El 1961, l’artista italià Piero Manzoni va posar a la venda noranta llaunes de 30 grams amb una etiqueta que deia Merda d’artista. El seu preu equivalia al valor de 30 grams d’or. La provocació era evident: què passaria si allò que normalment considerem un residu es convertís en una obra d’art pel simple fet d’haver estat produït i presentat com a tal per un artista?

La pregunta pot semblar absurda. I, tanmateix, té una història al darrere. Quan entrem en un museu i contemplem una pintura de Velázquez, sembla relativament fàcil entendre per què aquella obra ocupa un lloc privilegiat en la història de l’art. Podem discutir-ne la tècnica, la composició o el significat, però difícilment ens preguntarem si allò que tenim davant és art. La qüestió sembla resolta abans fins i tot de començar a mirar.

Però què passa quan davant nostre hi ha un urinari, una llauna de conserva o un tauró mort dins d’un dipòsit de formol? En quin moment una cosa deixa de ser simplement una cosa i es converteix en una obra d’art? I, sobretot, què vol dir que sigui una bona obra d’art?

Durant bona part de la tradició occidental, aquestes preguntes s’havien formulat dins d’uns límits força recognoscibles. Una obra podia ser més o menys bella, estar més o menys ben executada, mostrar una composició més o menys equilibrada o demostrar certa habilitat tècnica.

Amb Marcel Duchamp, però, aquesta seguretat es trenca. El 1917, Duchamp va presentar Fountain, un urinari signat amb el pseudònim R. Mutt. No havia construït l’objecte ni l’havia transformat materialment. El va seleccionar, el va signar amb un pseudònim i el va presentar com una obra d’art.

El gest canviava la pregunta. Ja no es tractava només de preguntar-nos com està feta una obra, sinó també per què aquell objecte és aquí.

Això no significa que, a partir de Duchamp, la bellesa o la tècnica deixessin de tenir importància. Significa que deixaven de ser condicions suficients per explicar què pot fer que una cosa sigui considerada art. Una obra podia començar a dependre també de la idea que proposava, del context en què apareixia o de la relació que establia amb l’espectador.

Però això no resol el problema. Només el fa més difícil.

David Hume ja s’havia ocupat d’aquesta dificultat molt abans de Duchamp. En el seu assaig Of the Standard of Taste, publicat el 1757, parteix d’una qüestió aparentment senzilla: si el gust és subjectiu, com podem discutir sobre art?

És evident que dues persones poden mirar el mateix quadre i sentir coses diferents. Però Hume no considera que això impliqui que tots els judicis estètics estiguin igualment fonamentats. Segons ell, el gust es pot formar i perfeccionar mitjançant l’experiència, la pràctica, la comparació entre obres i una capacitat cada vegada més afinada per percebre els seus matisos.

Dit d’una manera senzilla: una cosa és tenir gust i una altra tenir criteri.

La idea sembla raonable. Si mai no hem estudiat música, podem gaudir d’una simfonia, però potser no tenim les eines necessàries per apreciar determinats aspectes de la seva composició. El problema apareix quan traslladem aquesta idea a l’art contemporani.

Si un crític especialitzat afirma que una determinada obra és extraordinària i nosaltres només hi veiem una presa de pèl, què hem de fer? Acceptar que no tenim prou eines per entendre-la? O pensar que els criteris amb què hem après a jutjar l’art potser no són suficients per a aquella obra?

Hume ens dona una possible resposta: hi ha judicis més fonamentats que d’altres. Però la història de l’art ens obliga a afegir una altra pregunta: qui estableix els criteris amb què jutgem?

Aquí la qüestió deixa de ser purament estètica. Pierre Bourdieu va mostrar com el gust també està relacionat amb l’educació, l’entorn social i allò que anomenava capital cultural. El que considerem refinat, elegant o de bon gust no apareix necessàriament del no-res: també aprenem a valorar unes coses i a menysprear-ne unes altres.

Això introdueix una certa incomoditat en la proposta de Hume. Podem acceptar que l’experiència i el coneixement ens permeten desenvolupar una mirada més precisa, però també hem de preguntar-nos d’on provenen els criteris amb què aquesta mirada ha estat educada.

Durant molt de temps, determinades institucions han tingut una capacitat enorme per decidir què mereix ser conservat, exposat i estudiat. Obres com Merda d’artista ens obliguen a preguntar-nos, precisament, d’on provenen els criteris que determinen què considerem art i qui té l’autoritat per establir-los.

Una llauna plena d’excrements no sembla tenir, en principi, cap valor artístic especial. Però quan sabem que ha estat produïda per un artista, que s’exposa en un museu i que entra en el mercat de l’art, sembla adquirir un valor completament diferent.

La paradoxa és gairebé perfecta: una obra que juga amb la idea de la mercantilització de l’art acaba convertida ella mateixa en una mercaderia valuosa. El que tenim davant ja no és només una llauna. És un objecte, però també una idea, una autoria, un context i una història que li atorguen un valor que no sembla poder explicar-se únicament pel seu contingut.

I aquí apareix una pregunta incòmoda: quan valorem una obra, què estem valorant exactament?

Les obres de Damien Hirst porten aquesta qüestió encara més lluny. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, de 1991, consisteix en un tauró mort conservat en formol. En For the Love of God, un crani humà està recobert de diamants.

En tots dos casos, és difícil separar l’objecte del conjunt de relacions que el converteixen en una obra d’art. El tauró és un animal mort, però també és una instal·lació, una obra d’un artista concret, una peça exposada en un museu i un objecte amb un enorme valor econòmic.

Aquesta transformació ens porta de nou al problema del judici estètic. Potser no n’hi ha prou amb preguntar-nos si una obra és bella. Potser també hem de preguntar-nos què produeix en nosaltres i què ens fa veure.

És aquí on Kant pot ajudar-nos a entendre una altra dimensió del problema. Per a Kant, el judici estètic parteix d’una experiència subjectiva: una obra ens agrada o ens desagrada. Però quan afirmem que una cosa és bella no ho fem com si simplement parléssim dels nostres gustos personals. El judici de gust aspira a una certa validesa compartida: quan diem «això és bell», parlem com si el nostre judici pogués ser compartit pels altres.

Per això discutim sobre art.

Si tot fos simplement una qüestió de preferències privades, no tindria gaire sentit intentar argumentar que Las meninas és una obra extraordinària o que una determinada pel·lícula és formalment brillant. Ens limitaríem a dir: «a mi m’agrada».

Però l’experiència artística sembla anar més enllà. I això també permet entendre per què l’art no ha de quedar reduït a la bellesa.

Deleuze i Guattari descriuen l’art com la creació d’un bloc de sensacions, una composició de perceptes i afectes que pot modificar la nostra manera de percebre. L’obra no només representa alguna cosa: produeix una experiència.

Aquesta idea permet entendre obres que difícilment consideraríem «belles» en el sentit tradicional.

Un exemple especialment radical és Marina Abramović. A Rhythm 0, de 1974, Abramović va romandre immòbil durant sis hores mentre el públic podia utilitzar sobre el seu cos qualsevol dels 72 objectes que havia deixat disponibles. Alguns eren innocents; d’altres podien fer-li mal.

El més important aquí és que l’obra no és un objecte que puguem contemplar tranquil·lament des de la distància.

L’obra és el que passa.

El comportament del públic, la incomoditat, la violència, els límits que els participants decideixen traspassar o respectar: tot això forma part de la peça.

Abramović porta fins a un extrem una transformació que ja apareixia en Duchamp. L’art ja no ha de ser necessàriament una cosa bella que contemplem. Pot ser una situació que ens obliga a participar-hi i que modifica la nostra manera de mirar-nos a nosaltres mateixos.

Després d’Abramović, podem tornar a mirar Velázquez i preguntar-nos què donàvem per descomptat quan consideràvem evident que allò era una gran obra d’art.

Potser el problema de l’art contemporani no és que hagi abandonat els criteris, sinó que ens ha obligat a adonar-nos que els criteris no són tan evidents com pensàvem. Hume pensava que el gust podia educar-se mitjançant l’experiència, la comparació i la delicadesa de percepció. Potser l’art contemporani ens obliga a afegir una exigència més: la capacitat de suspendre, durant un moment, els nostres criteris habituals i posar-los a prova davant d’allò que no encaixa fàcilment amb el que ja coneixem.
Tornem, doncs, a la llauna de Manzoni.

Pot una llauna de merda ser una bona obra d’art?

És difícil respondre. I potser aquesta dificultat no és un problema que l’art hagi de resoldre. Potser és precisament allò que ens obliga a mirar una mica més atentament.

Això no vol dir que haguem d’admirar una llauna de merda perquè és en un museu. Tampoc no vol dir que tota obra que ens incomodi o ens resulti incomprensible sigui, per aquest sol fet, valuosa. Vol dir una cosa més senzilla i, alhora, més difícil: que abans de decidir si una obra és bona, hauríem d’aprendre a mirar què ens està demanant.

L’art, potser, no consisteix només a donar-nos nous gustos, sinó també a obligar-nos, de tant en tant, a posar a prova els que ja teníem.