Mariella Franzoni conversa con Alán Carrasco quien presenta: “A Soviet militiaman eats a McDonald’s hamburger in Moscow” en la galeria ADN. La muestra, que se presenta en el marco de Art Nou 2019, acaba de ganar el premio “Art Nou Primera Visio” de esta edición del festival. El jurado está compuesto por Hiuwai Chu, Anna Dot y Alexandra Laudo.

“A Soviet militiaman eats a McDonald’s hamburger in Moscow” es un proyecto que toma el fin de la Guerra Fría y el colapso de la Unión Soviética como un “caso de estudio” para explicar cómo se relata el pasado en el discurso de la historia. ¿Nos explicarías un poco cómo surgió la idea para este proyecto artístico y qué es lo que nos cuenta?

Alán Carrasco: Precisamente se trata de un proyecto que gira alrededor de cómo se construye el relato histórico. Como sabes, me interesa mucho analizar cómo el relato oficial trasciende y se convierte en hegemónico: es un relato que adquirimos acríticamente y compramos como verdadero. En el caso de la historia del colapso de la Unión Soviética, al igual que con cualquier otro proceso histórico complejo, se tiende a poner hechos en una línea cronológica que nos ayuden a simplificar y facilitar su entendimiento. Para comenzar estas cronologías se suele necesitar indicar un momento fundacional, pautar “cuando empezó todo”. Hay historiadores que fijan el inicio del colapso soviético el 9 de noviembre de 1989 con la caída del Muro de Berlín. Otros con el golpe de Estado contra Gorbachov en 1991. Otros indican que comenzó con las tensiones que se desarrollaron en los países satélites de la Unión Soviética, como Moldavia; o con las apariciones de los nacionalismos Bálticos, que finalmente se disgregan de la Unión Soviética…

Hace mucho tiempo había leído una historia que me pareció muy divertida y significativa, que tenía que ver con la apertura del primer McDonald’s en Moscú, que inicialmente asumí con cierta inercia que había ocurrido después de la caída de la URSS. Si bien es cierto la apertura ocurre después de algunos síntomas significativos –ya había caído el Muro de Berlín y el colapso de la República Democrática Alemana era inminente–, el proceso de negociación comenzó mucho antes. Hoy sabemos que fue en 1976, durante un discreto encuentro entre la delegación Soviética y el George A. Cohon, el franquiciado de McDonald’s Canadá, en el contexto de los Juegos Olímpicos de Montreal. Así fue como me percaté de que el intento de apertura del buque insignia del capitalismo alimenticio era mucho anterior a todas las fechas que parecían indicar el inicio del colapso y que, además, el Estado soviético era actor principal de esas negociaciones.

De alguna forma éste es un acontecimiento anecdótico que nos muestran las grietas del relato histórico sobre el fin del proyecto soviético y su sistema económico…

Efectivamente. ¡Pero es que estamos hablando de que el Estado soviético manifestó su intención de abrir este restaurante 14 años antes del colapso soviético! Y no solamente tenían la intención, sino que también querían participar de la empresa. Las condiciones de negociación impusieron un porcentaje del 51% a favor del Estado –de esta manera la Unión Soviética podía confirmar que se trataba de una empresa mayoritariamente pública–, y un 49% a favor de la filial canadiense. Estos acontecimientos, quizá anecdóticos, me resultan muy interesantes porque nos evidencian que hay ciertas fisuras que empiezan a aparecer mucho antes de lo que los historiadores marcan en el calendario. Y aunque este acontecimiento sea una anécdota, me sirve para empezar a contar algunas cosas que ocurrieron a lo largo de estos años que ya iban, de alguna manera, alertándonos de lo que estaba por venir.

¿Sabes si en otros países de la órbita soviética también hubo esta participación estatal en los establecimientos de McDonald’s?

Si, esto ocurrió en otros países cuya economía era de carácter socialista, o en todo caso estatizada. Me consta que se abrieron McDonald’s con estas características de participación estado – corporación en Belgrado. El hecho de que la extinta Yugoslavia no estuviese alineada en el Pacto de Varsovia creo que facilitó su apertura, que de hecho supuso la primera en el Bloque del Este. El restaurante yugoslavo tuvo lugar en marzo de 1988 y las condiciones de este acuerdo fueron especialmente curiosas: como las divisas del Este, incluido el dinar yugoslavo, no se podían transferir ni cambiar a dólares, los beneficios de la franquicia yugoslava se pagaban a la empresa matriz en forma de trueque. Así, Yugoslavia proveía de insumos e ingredientes a los McDonald’s occidentales como forma de pago. También se intentó negociar la apertura de un restaurante en Sofia, pero con la renuncia del presidente Zhivkov en 1989 se precipitaría la caída del Régimen búlgaro, dando paso al sistema capitalista.

El título de tu proyecto, en inglés, nos habla de un militar soviético que come en un McDonald’s en Moscú. ¿Nos lo explicarías?

El título se plantea en inglés porque responde a un teletipo de prensa que adquirí hace algún tiempo (ver inicio de esta conversación), que se utilizó para publicar la noticia de la apertura de la franquicia americana en Moscú en los medios occidentales. El título es literalmente este teletipo con el que se acompañaba la fotografía de este militar soviético degustando por primera vez un Bolshoi Mak, la versión soviética del Big Mac. Evidentemente ésta era una noticia que a Occidente le interesaba mucho –por toda la carga simbólica y también política que implicaba–, y que para mí es especialmente importante porque nos explica una manera de construir relato muy concreta: precisamente desde el lugar de origen de la corporación multinacional.

Sería como decir, ‘hemos convertido hasta a los militares soviético a la cultura corporativa americana y de McDonald’s.”

¡Exactamente! ¡Hasta a los militares del Régimen! Fíjate en la paradoja simbólica que aparece en la foto: el militar lleva el uniforme soviético, con la ushanka con la estrella roja y la hoz y el martillo. Detrás de él, en un segundo plano, aparece victorioso el anagrama de la “M” amarilla. El título y la relación con esta imagen tiene obviamente la intención de hacernos pensar en la prensa, que al fin al cabo recoge las intenciones de ciertos poderes fácticos y contribuye a generar una opinión pública.

¿Cómo fue tu proceso de investigación para este proyecto?

En este caso concreto tiene que ver con un texto que leí hace algunos años, sobre ese primer McDonald’s en Rusia. Entonces empecé a investigar y juntar varias piezas a lo largo de varios años: imágenes, textos, fragmentos en video… Así como en otros procesos de producción de mi obra, me encontré con una serie de inputs, algunos acontecimientos anecdóticos, otros en forma de elementos más de corte teórico o académicos, eslóganes, unas fotografías, un objeto u otros elementos que me ayudaron a construir un relato. En algún momento determinado todo esto, que hasta ese momento funcionaba como piezas independientes, termina encajando. Es una parte de mi proceso de creación que no sé explicar bien, qué ocurre de una forma instintiva. Todas esas piezas que voy coleccionando y reuniendo, junto con algún boceto y alguna notas que he tomado, algún texto, algún libro… terminan componiendo y articulándose como una unidad. En ese momento que entiendo que ya funciona es cuando la lanzo adelante.

Bien, nos estás explicando tus estrategias de investigación y formalización como artista conceptual…

Pues de hecho la particularidad de que estos procesos sean intuitivos iría que es la razón por la cual no tengo una técnica específica: no soy un artista que solamente dibuja, o que trabaja exclusivamente con documentación, o con video, o en formato de instalación… Soy un artista que utiliza el display qué necesita cada proyecto y a veces es lo uno, a veces lo otro, y a veces todo junto. De alguna manera no tengo – al menos a priori– un modo específico de formalizar, sino que es el propio proceso y el propio tema que me lleva a la formalización del proyecto de una forma concreta.

Y en el caso del proyecto “A Soviet militiaman..”, ¿qué elementos y referencias has usado?

En este caso hay muchas referencias cruzadas. Desde El fin del Homo Sovieticus de Svetlana Aleksiévich –qué considero que es un libro de cabecera para entender estos años– hasta la anécdota del soldado comiendo, o la curiosidad de buscar qué había en el lugar donde se construyó el primer McDonald’s de Moscú. Pienso que quizá ese local tiene la culpa de todo… Cuando descubro que ya existía como local comercial, que albergaba era una antigua cantina- restaurante del Estado soviético que, paradójicamente, era una tipología de restaurante muy económico qué servía una suerte de comida rápida soviética me doy cuenta de que ahí hay un preaviso. El local finalmente se reformó y rediseñó la fachada de acuerdo a la normativa de la franquicia de McDonald’s, pero me gustan mucho estas casualidades y el juego simbólico y narrativo que me permiten. Es tremendamente fascinante encontrar que ahí ya había algo que conectaba con lo que iba a haber.

Este, como otros trabajos tuyos, juegan mucho con las anécdotas históricas, los eventos singulares, las fechas-símbolos, las periodizaciones…

Me gusta mucho trabajar de esta forma porque es un ejercicio que, de alguna manera, es absurdo. O cuando menos contradictorio. Porque precisamente algo que hago habitualmente en mi trabajo es criticar esa idea de la historia como una línea horizontal donde se van colocando los eventos, para facilitar una lectura comprensible, monolítica y ordenada del pasado. Pero la historia nunca ocurre así: los procesos están llenos de casualidades, de conexiones arbitrarias, de cosas forzadas, de cosas que nunca se sabrán. A mí me gusta decir –y en esta exposición creo que queda muy patente–, que la historia no se construye con una línea de tiempo sino, en todo caso, con tres. Cada una de estas tres líneas representa un factor distinto, a saber: la primera línea es la de la verosimilitud, lo que de verdad ocurrió, los hechos objetivos; la segunda línea es la de la mentira, que en ocasiones se eleva a verdad, que es necesaria para cualquier narración histórica –porque todo relato histórico es fraudulento, o contiene trazas de mentira, cuando no es directamente una gran mentira expandida–; la tercera línea de la historia, que es la que me interesa especialmente para este proyecto, es la línea de la posibilidad. Ésta tiene que ver con eventos que son plausibles, que aunque no está demostrado que ocurrieron, es probable.

Es interesante notar que la idea de posibilidad nos remite normalmente al futuro, pero tú la vinculas al pasado, o a la interpretación y narración del pasado. ¿Podemos definir tu trabajo como un cuestionamiento y una búsqueda de la posibilidad de la historia?

En este caso sí, sin duda. Hay un juego permanente en la exposición sobre lo que estamos viendo y como narro la historia de estos últimos años de la Unión Soviética, del proceso de la perestroika y el glásnost. Es un cuestionamiento sobre la verosimilitud de esta historia y de la propia condición de esa narrativa. ¿Fue verdad? ¿Nos la contaron con hechos contrastados, comprobables y verídicos? ¿Quiénes fueron los que nos la contaron? ¿Había una parte de verdad y una parte de mentira? ¿Qué pasó con las posibilidades? ¿Se nos ocultaron? De alguna forma toda la exposición gira alrededor de eso.

¿Con qué nos encontramos en tu exposición?

Lo primero que se encuentra en la sala es el rótulo recuperado del letrero del restaurante soviético del que hemos hablado. Es el negocio que ocupaba el espacio donde finalmente fue abierto el restaurante de McDonald’s en Moscú en 1990. Me interesaba que estuviera presente porque, de alguna forma, era el germen simbólico de todo el proyecto. Como se ve en la foto de documentación, a la palabra “Kulinaria” ya se le había caído la última letra. Este suceso anecdótico me servía para hablar de algo que iba a ocurrir: nos estaba adelantando el colapso de la política y economía soviética. También nos vamos a encontrar con un vídeo de documentación. Se trata de un anuncio comercial de otra gran franquicia de alimentación occidental, en este caso Pizza Hut.

Es verdad que en esa publicidad aparece el entonces presidente Gorbachov… y que más tarde apareció en otras publicidades. ¿Es correcto?

Si, pero es parte del juego de mi exposición. Hay mucha gente que considera que no se trata del auténtico Gorbachov y su nieta, sino de unos actores caracterizados. Otros defienden la teoría de que es el auténtico, y que cobró un millón de dólares por su aparición. Todas estas opciones a mí me parecen válidas, y quiero que estén presentes en la exposición. Presento el vídeo sin dar mayor información y sin aclarar esta disputa. Aparte de esa posibilidad, me interesa mucho el debate que se plantea internamente en el anuncio: dos personajes se pelean políticamente. Uno, de mayor edad, representante del viejo régimen político, habla de las calamidades que llevó Gorbachov al país, destruyendo el marco político soviético. Otro, el más jóven, representante del neoliberalismo, ensalza su figura destacando la llegada de nuevas oportunidades, de libertad y apertura. Este anuncio, paradójicamente, no se emitía en la Rusia post-soviética, sino que, de alguna forma, servía de herramienta de propaganda en otros países occidentales. También se habla de un supuesto anuncio para Apple Computers para la prensa alemana, en el que también aparecía Gorbachov. Pero es un anuncio que yo no he sido capaz de encontrar. Quizá también es un mito.

Al fin y al cabo, la apertura el primer McDonald’s en Moscú para ti sería un evento anecdótico para hablar de las verdades y las mentiras de la historia de la perestroika, y de cómo finalmente todo el mundo se convirtió a la economía capitalista…

Definitivamente. No me interesa la historia del McDonald’s, y ni siquiera me interesa la apertura del McDonald en Moscú, sino más bien lo que ésta representa. Por eso, integrar el vídeo de Pizza Hut en la exposición me sirve para reforzar la idea de que este proceso histórico tenía una finalidad: poner fin a un relato histórico y a un tiempo político concreto para iniciar otro. El espectador de la exposición tendrá su idea sobre cuál fue mejor o peor. Pero hay una serie de momentos muy icónicos, simbólicos y visuales, que marcan este fin y este inicio. En la exposición he intentado hacerme eco de algunos de esos momentos.

Nos has hablado del letrero y del video. ¿Qué nos puedes contar sobre las otras piezas?

Se trata de una serie de diez dibujos a tinta sobre papel, de 50 x 40 centímetros cada uno. En ellos despliego una narración cronológica de estos años, a través de diez imágenes clave, en las que ocurre algo, y un pie de foto que explica este algo. A veces no hay una aparente correlación entre la imagen y el texto creando, precisamente, varias capas de lectura. No quiero contar más, porque quiero que el público se enfrente a las piezas y decida si lo que está leyendo y observando es verídico, es falso o si sirve, volviendo a mi teoría de las tres capas, como recurso de lo posible. Como la exposición no ofrece ninguna pista que te diga si lo que estás viendo y leyendo es efectivamente un hecho histórico hay cosas muy absurdas que parecerán a todas luces mentira, pero que seguramente serán verdad –o por lo menos posibilidad– y viceversa. Quiero jugar todo el tiempo con estas posibilidades. Es la primera vez que me atrevo descaradamente, a cuestionar el relato histórico de una manera tan frontal, tanto como para incluir dentro de la exposición explícitas, o quizá no… ¿quién sabe?

¿Por qué este proyecto es relevante hoy? ¿Y qué nos dice de las guerras de la información actuales que involucran a Rusia, o de la posible formación de nuevos “bloques”?

Pues la verdad es que no quiero hacer referencia a la hegemonía regional rusa de hoy, ni a cómo se construye la verdad y la mentira por los medios contemporáneos, aunque está claro que esas lecturas están colateralmente. Creo que la actualidad del proyecto es que nos dice que lo que ocurre hoy no es nuevo. La diferencia es que hoy tenemos más medios a través de los que las verdades o la media-verdades se transmiten y, aunque en teoría somos la sociedad de la historia que más medios tiene para poder contrastar la información que nos llega, la sobrecarga de información anula nuestro sentido crítico y la capacidad de poder contrastarla. Estamos atrapados una vez más, a pesar de toda esta facilidad de acceso a la información, en la hegemonía, es decir en la capacidad que tiene el poder político –pero también el mediático–, de construir un relato para que nosotros, usuarios y ciudadanos dóciles, asumamos esta información sin cuestionarla.

Sí, estamos atrapados entre el miedo a la censura de Orwell y la conciencia, como nos sugiere Huxley, de que la verdad ya no tiene sentido cuando hay tanta información irrelevante…

Claro, vivimos en un momento en el que el compartir noticias que nos llegan sin contrastar su veracidad o la de su fuente nos lleva apenas un click. El impacto de una fake news distribuida con una mala intencionalidad política es incalculable. Mi proyecto puede servir como reflexión para pensar cómo se construye la historia hoy en día. Y no solamente la del pasado más o menos reciente, sino también la que se construye a diario. Además, la exposición habla del inicio de un mundo en el que tú y yo, nuestra generación, nos hemos criado, en el que de alguna manera no ha habido “disenso”. El mundo de los bloques americano y soviético se disolvió y lo cierto es que todos estos años ha reinado una hegemonía neoliberal e imperialista… Quizás ahora presenciamos la escenificación de un mundo otra vez separado en bloques. No sabemos muy claramente si son bloques ideológicos o más bien geoestratégicos, pero si que rompen con la homogeneidad en la que hemos vivido en las últimas décadas. Creo que en la época de la Guerra Fría, de alguna manera, aunque los dos bloques tenían sus particularidades, sus secretos y sus miserias, servían uno contra otro como fuerzas simétricas, que permitía que ninguno de los dos tomase la iniciativa de provocar un desastre irreversible. Ahora vivimos en un periodo incierto, en el que no sabemos muy bien cuáles son los criterios de los nuevos bloques ni lo que pretenden. Seguramente el mundo de las ideologías ha terminado, y estamos más bien enfrentándonos al momento de la verdad. Es decir, ¿vamos a ser capaces de sobrevivir como especie o definitivamente vamos a destruir todo, incluida nuestra propia capacidad de supervivencia?

Y estos nuevos bloques ya no usan aparatos ideológicos fuertes…

Sin duda es un momento difícil también para el poder, porque efectivamente ya no hay un credo de fe político al cual agarrarse como antes. Cuando uno decía ‘yo soy capitalista y defiendo el sistema norteamericano, porque es nuestro sistema de valores’, y el otro decía ‘soy comunista y anti-imperialista’ –lo cual además era una paradoja, porque la Unión Soviética andaba invadiendo Checoslovaquia o Afganistán sin medias tintas– lo hacían desde el convencimiento político. O al menos desde el antagonismo. Ahora todo es mucho más complicado. Hoy se emplean otras estrategias narrativas y de amenaza. Por ejemplo, llevamos viendo desde los años ‘90 como Occidente sustituye sistemáticamente un enemigo por otro, como actor imprescindible para su propio relato. Cuando se agotó el recorrido narrativo que nutrían gracias a un enemigo común –la Unión Soviética, considerada por Reagan como Evil empire– se comenzó a reforzar el nuevo relato del axis of evil. De ahí pasaríamos al Beyond the Axis of Evil y al Tyranny outposts. Así veríamos la creación sucesiva de figuras que encarnasen ese enemigo, desde los países de Oriente Próximo hasta el migrante latinoamericano pasando por la amenaza islámica. La búsqueda constante de una amenaza externa después de la apertura al capitalismo de Rusia era necesaria para suplantar a un estado que dejaba de serlo, al menos hasta ahora.

Creo que sería interesante que nos comentes sobre su relación con la historia, sobre el uso que tú haces, en tu trabajo, de eventos singulares o anecdóticos del pasado, para desafiar relatos históricos hegemónicos o construir contrarrelatos. También quiero preguntarte sobre cómo te relacionas con la responsabilidad de hacer historiografía a través del arte, debido a qué tus procesos de investigación y la presentación de tu trabajo no están sometidos a los criterios y las reglas de rigor que, por el contrario, se imponen en la investigación histórica académica.

Bueno, es casi una triple pregunta, pero creo que el nivel de la posibilidad histórica, que he mencionado antes –que está particularmente presente en esta exposición–, ha estado siempre, de alguna manera, en mi trabajo. En la primera oportunidad que tuve de exponer en el MACBA, en la exposición “Gelantina Dura” comisariada por Teresa Grandas, planteé un proyecto titulado Resiliencias –expuesto previamente en “La contrarevolución de los caballos” de Marta Echaves para Can Felipa–. Lo amplié para el MACBA tanto en años como en intensidad histórica, añadiendo una serie de eventos que no había incluido en la primera versión. Esta es precisamente una obra en la que cuestiono el relato oficial de la Transición española, es decir el relato del propio Estado y del poder sobre este proceso histórico. Para ello cree un Bilderatlas con una serie de conexiones muy sutiles  –que alguna gente vio y otra quizá no–  con las que conectaba eventos incuestionables de la historia de la Transición. Con una serie de flechas sugería que estos eventos monolíticos, que se presentaban como unidades individuales, estaban en realidad más cerca unos de otros de lo que parecía. Ahí había una capa subterránea de investigación, que intentaba reflexionar cómo la historia no era tal y como se narra en la superficie, sino que había una serie de niveles intermedios, incluyendo toda la información que hoy no sabemos y que quizá nunca vamos a conocer –porque sigue habiendo mucha información clasificada, secretos de Estado, etc. De alguna forma es un proyecto que da cuentas de una cierta lógica e intuición que nos sugiere que siempre hay algo más…

Y precisamente la intuición es un elemento clave en tu trabajo, ¿es así?

Efectivamente la intuición es una de las palabras claves del trabajo de un artista que se enfrenta a la historia de la forma que lo hago yo. Por un lado, volviendo a tu pregunta anterior, creo que el trabajo artístico me da mucha satisfacción, precisamente por no tener la necesidad de justificar todas las fuentes, de verificarlas, etc., lo cual me permite funcionar incorporando en mayor o menor grado la improvisación, la intuición y la posibilidad de incorporar cosas que encuentras y que simplemente te hacen gracia. Pero también te da problemas. Como bien sabes, estoy desarrollando una investigación doctoral en Historia del Arte y este sistema de intuición es profundamente anti-académico. Por lo tanto, tengo muchas fricciones con el mundo de la academia y con todo su aparataje, precisamente porque el sistema intuitivo no es compatible con el sistema occidental académico. Sin embargo, para mí, como artista visual, es fundamental poder agarrarme a cosas que están debajo de los hechos que se han reconocido como verdadera Historia (con mayúscula). Precisamente porque creo que un gesto o en una imagen concreta puede haber mucha más información y posibilidad narrativa que en un ensayo completo de historia.

¿Cuál crees que es el impacto de tu trabajo en la manera en la que la gente piensa los hechos históricos?

Pues pienso que tendríamos que hacer una suerte de autocrítica al ego todos los que trabajamos en el oficio de producir arte y asumir que nuestro impacto es muy relativo. Evidentemente cuestionando la historia de la Transición española con mi obra en el MACBA, yo no he cambiado la percepción de esta historia en España. Sí que soy consciente de que según que diga puede haber unas implicaciones o puede haber diferentes respuestas y también soy consciente del lugar que tengo que asumir al decir según qué. Yo, por ejemplo, no quiero transmitir un mensaje cerrado para que la audiencia lo crea, como “la perestroika fue así y no así”, o ” la Transición no fue así, si no de esta otra manera”. Más bien mi propósito es el de hacer repensar y cuestionar el mismo principio del relato que dimos por bueno durante todos estos años.

¿Cómo te gustaría que tu obra fuera recibida por el público? Sé que tuviste una experiencia muy peculiar con La Vanguardia, hace tres años…

Esta es una pregunta importante, junto con la cuestión de la responsabilidad y el impacto de una obra como la mía. Si, con “Gelatina Dura. Historias escamoteadas de los 80” tuve una experiencia muy desagradable con La Vanguardia, periódico que en su publicación Cultura|s dedicó una generosa página doble titulada “¡Drógate tú!”. El artículo firmado por Jordi Amat cuestionaba todo el relato crítico que se planteaba en la exposición con respeto a la Transición española. La Vanguardia, de alguna manera, es parte del aparato mediático del Régimen del 1978, y necesita ejercer su dominio sobre el relato de la Transición, ya que es el relato que sustenta absolutamente toda la estructura de este país: su constitución, la restauración monárquica y todos los pilares básicos del régimen político en el que vivimos que no ha necesitado cuestionar a los torturadores y responsables de la dictadura que salieron airosos de sus delitos… El artículo terminaba hablando de mi pieza, eludiendo la autoría y el título, en la que se según él había la perversidad de escamotear la presencia de las víctimas de ETA en la cronología por lo que, añadía “se había vuelto a asesinar a todas ellas”. Mi cronología incluya una parte importante de investigación, que llevaba haciendo desde hacía 5 años, de todas las víctimas muertas a mano del Estado o de la extrema derecha junto con aparatos policiales o militares, durante la Transición. El redactor de La Vanguardia decidió eludir esta lista tan incómoda de víctimas que enmarco en un proyecto titulado “Políticas del olvido” y quiso hablar de otras, las de ETA –que no aparecen en mi trabajo–.

¿Cuál fue tu reacción a la crítica de La Vanguardia a tu obra?

De alguna manera me supuso una lección muy importante. Yo estaba intentando cuestionar con mi proyecto un método de construcción de relato y una narrativa única. Todo el mundo sabe que hay cerca de 850 víctimas de ETA, pero casi nadie sabe que hay cerca de 600 asesinadas por el Estado. La pregunta que subyacía en mi trabajo era ¿qué mecanismos hay detrás de la construcción de un relato que se nos ha reiterado la existencia de unas víctimas –que han recibido homenajes y consideraciones permanentes en estos años–, y hay otro relato de víctimas que han quedado silenciadas y ocultadas? En ese momento yo era más joven y mucho más incauto, y sentí el ataque de Amat como algo doloroso. Me parecía tremendo que alguien pudiera plantear eso sobre mi obra. Pero también entendí que la pieza tiene algo de poderosa si era capaz de generar esa reacción por parte del poder mediático o político.

Volviendo a tu proyecto “A Soviet militiaman eats a McDonald’s hamburger in Moscow”, por primera vez estás trabajando en una individual para una galería comercial, Galería ADN. Tu trabajo es sin duda coherente con la programación y el “stable” de artistas, locales e internacionales, de la galería, pues ADN es conocida por representar a artistas conceptuales que tratan temáticas muy politizadas. Me gustaría saber cuál ha sido tu relación con el mercado del arte hasta ahora y cómo ves tu integración en el sistema mercado, ya que, como sabemos, muy pocos artistas en Barcelona están en condiciones de vender su trabajo.

Es una pregunta compleja. Mi solo show, que forma parte de la iniciativa de Art Nou, a priori no implica una relación contractual con la galería, ni una continuidad en la colaboración. Todo eso estaría, en todo caso, por hablar. Así pues, mi relación con la galería no es exclusivamente comercial, es más bien la posibilidad de que mi trabajo sea visto en este contexto profesional. Respecto a mi relación previa con el mundo comercial del arte, pues te diría que no tengo prácticamente ninguna. He vendido, en toda mi carrera artística, una sola pieza. Esto no me enorgullece ni me avergüenza, creo que simplemente explica algunas cosas de como está el panorama. He tenido cierta visibilidad nacional y también internacional –en algunos contextos–, y sin embargo no he tenido la capacidad de colocar mi obra en el mercado. Esto nos lleva a la queja permanente que tenemos la mayoría de artistas contemporáneos y a la manida precariedad en la que nos vemos sumidos. La mayoría de artistas de mi generación estamos trabajando nuestras producciones en nuestro tiempo “libre” y eso va, evidentemente, en detrimento de la propia producción, y finalmente en la propia capacidad que tiene un país o una comunidad creativa de elevar su producción y de ocupar ciertas cuotas internacionales. El apoyo de nuestro ministerio a la producción de los artistas jóvenes brilla practicamente por su ausencia. Diría, directamente, que no se está haciendo política cultural.

¿Crees que, en España, los agentes del mercado podrían compensar la falta de una política cultural estratégica de las instituciones, es decir, apoyando más la investigación y la producción artística?

Yo no soy un experto en mercado del arte, pero creo que cuando la iniciativa privada asume funciones que normalmente le corresponden a las instituciones públicas, pues tenemos evidencia de que hay un problema. Y el problema no es que lo hagan, cosa que en todo caso es loable, sino que sea porque hay inacción por parte del Estado. Finalmente estamos dándole un mensaje equivocado al estado, al estilo  “no se preocupe, lo resolvemos nosotros por otro lado”, y seguramente porque estamos creando ciertos lobbies, dinámicas de intereses privados, y una falsificación del mercado, ya que puede ocurrir que un artista esté siendo sobredimensionado para subrir ciertos intereses comerciales.

 … bueno esto ya son dinámicas existentes y que implican a las instituciones públicas.

Si, estoy de acuerdo. Pero creo que el estado debería funcionar de manera más estratégica e inteligente. En Francia, por ejemplo, las industrias culturales es un puntal económico tan fuerte que supera al de la industria del motor. Me cuesta creer que un contexto como el del Estado español, consciente del patrimonio cultural que tiene, no busque la manera de repensar sus políticas culturales. Y no solamente hablo del patrimonio histórico, arqueológico o artístico del pasado, sino también la capacidad de los artistas contemporáneos de crear unas dinámicas que favorezcan la economía. Pero si como artistas tenemos que trabajar en cualquier otra actividad económica para poder subsistir y no podemos vivir de nuestro trabajo, parece un escenario complicado. Incluso cuando se dan ciertas oportunidades profesionalizantes estamos sujetos, en nuestras relaciones con instituciones públicas, a la ausencia de códigos de buenas prácticas. Sigue habiendo remuneraciones simbólicos –hay lugares en los que directamente te invitan a que asumas la exposición sin recibir pago a cambio–, y finalmente se nos sigue vendiendo esta idea tan peligrosa de la visibilidad. Todo esto ocurre y todos lo sabemos. No sé muy bien cuál es la salida, pero puedo decir, sin miedo a equivocarme, que a mí me ha apoyado más la labor cultural de ciertos ministerios de Asuntos Exteriores de otros países europeos que el de mi propio país. Y esto es sintomático de algo… ¿o no?

¡No cabe duda!