Tomás Ruiz-Rivas (Madrid, 1962) nos recibe en su casa, un luminoso piso con paredes enfundadas en librerías. Escritor y artista visual, Tomás es fundador del histórico Ojo Atómico, uno de los proyectos artísticos más influyentes de la capital entre la década de los noventa y los dosmiles. Hoy encabeza, junto con María María Acha-Kutscher, el Antimuseo, una suerte de observatorio enfocado al análisis del sistema artístico español y la crítica institucional.

El trabajo de Tomás habita y piensa las “zonas de sombra” de la institución Arte en Madrid desde los tiempos de la Movida. Defensor a ultranza de la auto-organización de los artistas, lee la llamada “escena artística alternativa” como un síntoma de buena salud del ecosistema cultural, y se ha involucrado en visibilizar y pensar este tejido independiente; así mismo, desde 2005, Tomás se ha implicado en la lucha por unas ayudas públicas dignas a la creación, una batalla que sigue abierta en la actualidad –justo ayer, la Plataforma por el Fondo para las Artes, de la que Tomás forma parte, publicaba un texto donde impugnaba las Ayudas a la Creación convocadas por el Ayuntamiento en septiembre. En esta entrevista, queremos sumarnos y alentar el debate colectivo que proponen sus últimos proyectos: la exposición “La Cara Oculta de la Luna. Arte alternativo en el Madrid de los 90” (CentroCentro), derivada de un libro en preparación, y el Centro de Investigación para la Institucionalidad del Arte, una iniciativa del Antimuseo en colaboración con Nadie Nunca Nada No, que busca ofrecer una plataforma crítica de pensamiento en el seno de la escena artística alternativa.

¿Auto-organización, autogestión, artist run o proyectos alternativos?

Como sabes, este es el prólogo de cualquier libro sobre este tema. La imposibilidad de definir el término es un síntoma positivo, pues quiere decir que todavía no hay una categoría definitiva para este tipo de prácticas; quizás cuando exista significará que esas prácticas se han desactivado históricamente y ya no aportan nada nuevo. El término que se está usando estos últimos años es ‘autoorganización’, ya que permite recuperar una visión política de estas prácticas, que son procesos de autoinstitución que los artistas han llevado a cabo desde los años setenta.

De todas maneras, en la literatura sigue apareciendo el término ‘alternativo’: Julie Ault, en el ya clásico Alternative art (2002), se decanta por este término, y yo en mi libro estoy haciendo lo mismo. Es un término que para mí sigue teniendo sentido. A diferencia de otros lugares, en el Madrid de los noventa el término “alternativo” no se refería a determinadas escenas políticas o culturales ajenas al sistema (en Alemania, por ejemplo, esto aludía a las formas de vida disidentes desarrolladas en las comunas o los okupas). En Madrid, donde no existía este precedente por motivos obvios, la motivación de prácticamente todas las personas que han montado un proyecto en este periodo era “hacer otra cosa”: la otredad es el rasgo característico y común a todos los proyectos, que en otros sentidos pueden ser muy diferentes. Etimológicamente, ‘alternativo’ quiere decir nacer otro, nacer distinto, y en ese sentido, en un plano puramente semántico, se revela como un término que sigue teniendo validez.

Nos gustaría abrir nuestro diálogo hablando sobre la última exposición que comisariaste, “La cara oculta de la luna”, acogida por CentroCentro entre octubre y febrero. En ella, se recogió una amplia documentación inédita de la escena alternativa del arte madrileño en los años noventa, además de reactivar distintas obras. Hace un año, el CA2M también presentaba una exposición monográfica sobre el mítico Espacio P. ¿Crees que estamos asistiendo  al creciente reconocimiento de este tipo de iniciativas? ¿Piensas que los relatos historiográficos producidos en los museos y centros de arte están comenzando a reconfigurarse?

Yo creo que somos nosotros mismos, el tejido creativo de base, los que estamos intentando crear una historia del arte alternativa. En el ámbito institucional español, y especialmente en Madrid, se considera que este tipo de prácticas no son prácticas profesionales o legítimas. Estamos lejos de asistir a un estudio serio y crítico de lo que fueron estas prácticas, lo que significaron y lo que siguen significando. Sin embargo, también es cierto que asistimos a una suerte de relevo generacional, pues comienzan a aparecer historiadores y críticos que han vivido esto como parte de su trayectoria profesional, que pertenecen a mi generación o que son más jóvenes, y que ya no lo ven como algo ajeno y extraño sino como algo natural y esencial para que haya creación e innovación en la sociedad. Aunque a un nivel general y más global, analizando las instituciones madrileñas, nos damos cuenta de que estamos lejos de que se haya iniciado una reflexión profunda sobre el tema.

“Yo creo que somos nosotros mismos, el tejido creativo de base, los que estamos intentando crear una historia del arte alternativa”

Decía J.M. Costa en una reseña sobre la exposición que lo interesante de tu propuesta expositiva era que había tomado como protagonistas los modos de producción y distribución de esta escena alternativa, y no tanto las obras que acogieron. ¿Qué tienen de específico estas propuestas auto-organizadas en los noventa? ¿En qué se diferenciarían de las propuestas actuales?

Me gustaría responder con dos referencias. Roberto Bedoya, artista que también formó parte de un espacio auto-organizado, afirma que en el futuro el fenómeno de los espacios alternativos se estudiará como un movimiento artístico en sí mismo. Por otra parte, en una publicación reciente que recoge la escena alternativa de Los Ángeles a principios del siglo XXI, el artista Yoshua Okón sostiene que para él lo importante de estos espacios es que crean un contexto para el arte, porque el arte sin un contexto no significa nada.

Al formarse a través de conexiones sociales entre artistas, así como una red de relaciones que forma un público, en estos espacios se genera un contexto en el cual lo que se cuenta tiene un sentido específico. Tal y como nos demuestra el celebérrimo urinario duchampiano, la obra de arte no significa nada por sí misma, sino que adquiere significado en un proceso de socialización en la que existe una mediación –llevada a cabo por el mercado, el museo, la crítica o la historiografía— y un público, donde finalmente aparece el sentido definitivo de la misma. Con el proceso de institucionalización del arte entre los años 50 y 60, esto se va complicando y matizando, y ya en los setenta, la prioridad de los artistas era recuperar cierto control sobre ese proceso. Desde luego, en Madrid la situación era distinta, ya que no existía esa institucionalidad, apenas había infraestructuras para el arte.

La situación actual creo que es muy distinta. Por una parte, porque internet ha cambiado las reglas del juego, disociando un contexto físico-material y otro contexto más difuso, online, mediado por las grandes empresas que administran las redes. Por otra, porque la institucionalización del arte ha cristalizado en un aparato descomunalmente grande que se transforma a una velocidad increíble. Todavía en los noventa el curador se parece a un artista; sin embargo ahora asistimos a un rápido proceso de profesionalización. La escena que hay ahora en Madrid es impresionante, aunque necesitaría al menos 25 años para valorarlo. Lo que está claro es que aunque ya haya infraestructuras y cada vez más recursos, la necesidad de los artistas de crear sus propias instituciones precarias, efímeras, ha llegado para quedarse. La auto-organización no se trata de una respuesta a un momento específico de la historia del arte, sino que forma parte de la práctica artística.

Me gustaría preguntarte también de qué manera esta exposición dialoga con nuestro presente, ¿se concibió como un ejercicio de memoria, como un ejercicio historiográfico?

Hay que tener en cuenta que la muestra emerge como derivado del libro que estoy preparando. Era complicado presentar este tema en una sala de exposiciones –una sala, la de CentroCentro, de por sí complicada— y por otra parte me encontré con toneladas de documentación, por lo que tuvimos que resumir todo lo posible. Además, la exposición no permitía incorporar un análisis crítico. Para mí era importante llevar a cabo esta muestra porque soy consciente de que el libro va a tener un alcance más o menos corto, va a llegar a gente muy especializada, mientras que la exposición tiene un impacto público bastante grande, como de hecho ha tenido. De esta forma, con la exposición yo quería dejar ese testimonio hecho, mostrar una realidad que ahora nadie va a poder negar ni relegarlo como algo marginal. Era muy importante por eso, pero pensar esta escena artística sin el libro hace que se pierda todo el aparato crítico que quiero proponer. Por otra parte, para mí era fundamental que la exposición tuviese una dimensión didáctica; sé que para los artistas jóvenes que quieren iniciar sus proyectos ha sido muy estimulante, porque apenas se encuentran referencias de ello.

Al hilo de la exposición, se propusieron una serie de encuentros-mesas de debate con distintos proyectos auto-organizados que funcionan en la actualidad, con el fin de fomentar el diálogo autorreflexivo en el seno del tejido cultural local. ¿Qué resultados se obtuvieron? ¿En qué punto piensas que se encuentra la imaginación institucional del presente?

Los encuentros, organizados por el Antimuseo y Nadie nunca nada no, buscaban en primer lugar dejar constancia de la existencia de este fenómeno también en la actualidad; de hecho, yo nunca he visto tantas propuestas en la vida. Es algo que desde las instituciones se desconoce totalmente, por lo que hacer estos encuentros ha servido para darle visibilidad. Por otro lado, nos interesaba testear el nivel de discurso, que sinceramente apareció un poco deshinchado, algo que quizás también responda a la falta de literatura sobre el tema. Se encuentran reflexiones bien articuladas pero sobre temas muy generales, así como una mera actividad por la actividad, algo productivo en el caso de la gente joven, pero que se agota con el tiempo y que finalmente necesita de la teoría para desarrollarse. En los noventa pasaba lo mismo, apenas hay crítica que piense sobre nosotros o con nosotros.

Desde el Antimuseo siempre habéis realizado una profunda labor de difusión y pensamiento acerca de la institucionalidad del arte y el sistema artístico español. Desde la primavera pasada sostenéis un nuevo proyecto, Centro de Investigación sobre la Institucionalidad del Arte (CIIA), en colaboración con Nadie Nunca Nada No, una plataforma de pensamiento que edita un artzine –ya va por el tercer número—. ¿Cómo surge el proyecto? ¿De qué manera se vincula a la trayectoria del Antimuseo?

Un día estaba de cañas con Andrés Montes, la cabeza visible de Espacio Naranjo, hablando de la necesidad de crear un espacio mucho más combativo y radical en Madrid. Yo llevaba tiempo con la obsesión de ocupar uno de los restaurantes de la Casa de Campo. En la mañana, nos dimos cuenta de que necesitábamos una reflexión previa sobre el terreno. Planteé entonces comenzar un primer trabajo de análisis y reflexión para ver qué tipo de institución artística necesita Madrid realmente. Entonces, al hilo de varias reuniones, se perfiló la idea de crear una entidad que empezase una investigación más sistemática.

Los primeros números de CIIA fueron bastante acelerados pero ahora estamos envueltos en procesos de investigación más articulados. Uno de los objetivos de CIIA es proporcionar ese marco crítico que ha faltado siempre en la escena alternativa madrileña: traducir textos que son difíciles de encontrar y producir textos nuevos, apoyar a personas que ya estén escribiendo, como es tu caso, e incorporarlas en el proyecto para ver hasta dónde llegamos. El proceso se ha visto dañado porque el Ayuntamiento de Madrid no lo consideró interesante y no recibió la ayuda, por lo que nos hemos quedado sin recursos para ampliar el equipo ya que no nos gusta que la gente trabaje gratis. Estamos con varios números en marcha pero nuestra idea es sacar dos números al año. La idea de que hubiese grupos de investigación más estructurados se nos aleja porque es difícil hacer eso sin ningún recurso.

“En los noventa pasaba lo mismo, apenas hay crítica que piense sobre nosotros o con nosotros”

En el último número de CIIA, dedicado a la auto-organización artística, planteáis de nuevo claves de lectura para mapear la situación de los proyectos auto-organizados a partir de la recopilación de textos inéditos; nos gustaría ahora profundizar en las reflexiones allí vertidas. En la editorial insistes en la necesidad de aplicar una suerte de “metodología espacial” para pensar la auto-organización artística, que visibilice y parta de la dimensión espacial, física y palpable, de esta oposición. ¿Qué formas y metodologías ha adoptado el pensamiento acerca de la auto-organización artística hasta el momento? ¿Acaso se han alejado de esta espacialidad?

La espacialidad es un concepto que se ha ido incorporando en estos análisis a lo largo de estos años. En textos más recientes cada vez es más corriente que haya alusiones a esta forma de entender las prácticas sociales. Para mí, lo interesante de plantearlo en este número era plantear una lectura más manejable, menos abstracta, aunque sé que es un tema igualmente farragoso y abstruso. Mucha gente se ha familiarizado con los textos de Harvey, Edward Soja o Stavrides, circulan bastante y permiten un primer análisis. En seguida permiten comprender que la institución ilustrada se vincula a la espacialidad de otra época, y renovar el museo implica necesariamente inventar otro espacio. Las estructuras espaciales conllevan unas jerarquías, unas narraciones de poder, determinan prácticas y públicos. Creo que tener esto presente es muy interesante porque muchos de estos proyectos alternativos nacen precisamente de un espacio, abren un espacio. De esta forma, podemos plantear un enfoque que quite palabrería y descarte conceptos difusos e inexactos.

En esa misma editorial, también mencionas el Nuevo Institucionalismo como fenómeno de absorción de estas experiencias por parte de las instituciones ilustradas. A mediados de los noventa se descubre el potencial de las artes visuales como impulsoras del PIB, así como instrumento de branding nacional, ideas que subyacen a libros clásicos como La clase creativa de Richard Florida (2002) o La economía de la experiencia (1998) de Pine y Gilmore. ¿De qué manera se ha desarrollado este proceso en nuestra ciudad? ¿En qué punto se encuentran ahora las políticas culturales municipales?

Mientras que en el norte de Europa esto se da como debate entre curadores jóvenes que se dan cuenta de que la institución en la que trabajan es insuficiente, en Madrid no se produce un diálogo en ningún momento, algo sorprendente que nos dice mucho de nuestro sistema artístico-cultural. Por un parte, emerge un proyecto muy ambicioso firmado por Gallardón que se vuelca a la creación de nuevas instituciones culturales. Crea una serie de contenedores de cultura: el Conde Duque se refunda, se abre Matadero…y todo ello se coloca bajo el paraguas de la empresa pública Madrid Destino. Se generan una serie de recintos-marca que pertenecen a empresa, sin ninguna figura jurídica propia, dando lugar a un modelo raro y perverso. Estos espacios, incluido Medialab-Prado, nacen ya como si el Nuevo Institucionalismo fuera una suerte de proceso histórico consumado, y se presentan como el resultado final. Por tanto, en vez de un debate colectivo en la esfera pública, el Nuevo Institucionalismo en Madrid se presenta como un producto cerrado bajo la forma de instituciones abiertas, participativas, procesuales, horizontales… que no serán más que adjetivos vacíos que otorgan la legitimidad que el museo ha perdido como institución ilustrada. De todo este proceso lo que desaparece es el arte, porque ninguno de estos centros ha tenido un contenido claro destinado al arte contemporáneo. Hay contenidos interesantes, pero son lugares que se plantean como plataformas difusas, que absorben y disuelven la creación en un sopicaldo de participación y buen rollito. En mi opinión, es un recurso para legitimar un museo que por lo demás es tan poco democrático como cualquier museo, ya que obedecen a una estructura vertical y hermética. La pregunta aquí sería: ¿por qué no crear una asamblea de artistas que tenga voz en el museo?

En el texto firmado por Rebecca Gordon-Nesbitt se plantea la necesidad de un nuevo modelo de política cultural, que parta del tejido de base y que responda a las necesidades de los artistas (un debate que se imbrica inevitablemente en el tema de las subvenciones públicas a la cultura, una lucha en la que te has implicado fuertemente). ¿Crees que el actual ayuntamiento está realizando este ejercicio? ¿Y el tejido cultural?

Creo que Gordon-Nesbitt, desde dentro de la institución, lo describe perfectamente. Lo que hace el museo para abrirse a la sociedad es cooptar las prácticas auto-organizadas de los artistas que, una vez entran en él, se aplanan completamente, ya que se convierten en un contenido más del mismo, en un recurso. Y lo que plantea ella es que las instituciones compartan sus recursos para que el tejido de base desarrolle libremente sus propuestas, que para mí esa es la filosofía de las ayudas a la creación. En el año 2005, los responsables de cultura del Ayuntamiento nos propusieron a varios espacios –Liquidación Total, 29enchufes, El Ojo Atómico…– que trasladásemos nuestra actividad a Matadero, dándonos recursos. Sin embargo, todos nos negamos, puesto que lo que hacíamos en nuestros locales no podríamos hacerlo en Matadero. Eran proyectos que tenían una territorialidad específica, una relación con el barrio. Por otra parte, aunque éramos espacios más formales que en los noventa, en el sentido de que nos materializamos como asociaciones culturales con una figura jurídica concreta, podíamos maniobrar con libertad. En estos espacios se plantean cuestiones y se hacen propuestas que no pueden atañer a todo el mundo, sino a las personas que habitan un determinado contexto. Perder el contexto es perder el significado, y lo que sacamos a cambio de esta negociación fueron las ayudas. Necesitaban un contenido, así que las Ayudas Intermediae fueron el resultado. Al principio las Ayudas de Intermediae, tuvo un impacto muy importante en el tejido creativo de Madrid, durante casi diez años.

¿Por qué no crear una asamblea de artistas que tenga voz en el museo?

Lo que ocurre ahora es casi una pesadilla. Ahora, cuando por fin gana un partido de izquierdas, se siguen las mismas dinámicas, muchas veces ejercidas por las mismas personas de hace diez años. Es en ese punto donde emerge La Plataforma por el Fondo para las Artes, que surge tras un proceso natural. En 2015 empecé a escribir un blog de políticas culturales porque sí existía una posibilidad muy grande de cambio político debido a las elecciones próximas en mayo, y me parecía interesante abrir este debate y pinchar a la gente. Llegó mucho más lejos de lo que pensé, y se organizó un encuentro con el Ayuntamiento que sin embargo no dio ningún resultado. A partir de ese fracasado encuentro se formó la Plataforma, que era algo inédito, para seguir discutiendo el tema de ayudas y la transformación institucional. La Plataforma aglutina a cuarenta asociaciones y agentes, y se revela como la entidad más representativa del tejido en este momento, que está haciendo propuestas coherentes y razonables. Desde un primer momento yo propuse centrarnos en las ayudas, porque es un asunto que despierta el consenso absoluto: democratizan la creación y el uso de recursos, además de potenciar la diversidad. Pero curiosamente las asociaciones más institucionales de Madrid no han querido manifestarse a favor de las ayudas de creación.

Tras meses de diálogo en espacios de interlocución como son Los Laboratorios que tuvieron lugar en Medialab-Prado, el Ayuntamiento no ha hecho absolutamente nada, no ha respondido a las necesidades realidad del tejido cultural de base. Las ayudas a la creación imponen unas condiciones que excluyen al 90% de los espacios. La Plataforma insiste en que el apoyo debe destinarse sobre todo a los creadores, porque son el eslabón más débil de la cadena y son el más importante; sin embargo, nos encontramos con tres líneas diferenciadas en la convocatoria: una de creadores, otra para gestores y una última para proyectos que se hacen en los mismos recintos de Madrid Destino, la única que tiene una cantidad de dinero fija asignada, un millón de euros del millón y medio total que se convocó. Por lo tanto, hipotéticamente se podrían llevar de vuelta todo el dinero a Madrid Destino, cuando llevábamos discutiendo durante meses que una de las razones por las que son necesarias estas ayudas es que debe haber cultura fuera de las instituciones y que haya diversidad, ¿qué sentido tiene llevarte el dinero de vuelta a las instituciones?, ¿y en qué condiciones? Porque sabemos que hay falsos autónomos en todos los centros culturales y museos, así como falsos becarios, por lo que se favorece la precariedad rampante. A partir de la última convocatoria de ayudas a la creación, a finales del año pasado, la comunicación con el Ayuntamiento está cortada.