Carles Guerra (Amposta, 1965) és el director de la Fundació Antoni Tàpies. La seva carrera és la d’un artista que ha treballant amb l’administració. Ha dirigit La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona, al MACBA hi ha estat com a conservador en cap. Ara el torbem davant d’una grans institució de l’art contemporani a Barcelona. De tracte cordial i suau accent del sud, parlem sobre art, política i actualitat a la sala de reunions de la Fundació, una sala decorada amb tots els cartells de les exposicions que s’hi han fet. 

Cada vegada hi ha més el moviment d’etiquetes entre l’artista, el crític, el comissari com a artista, l’artista com a comissari. Has estudiat Belles Arts has actuat com a artista en les diferents institucions on has tinguts càrrecs?

El tipus de gestió he posat en pràctica en les institucions en on he estat és la d’algú que treballa per una ideologia de l’art, i per una ideologia d’accés a la cultura, és la gestió d’algú que vol trobar una cultura crítica. Això no li pertany al gestor, al crític. L’interessant és veure com en els últims anys la divisió del treball s’ha trencat i avui en dia el treball en el món de l’art està organitzat d’una altra manera. Fins al punt que públic, que era absolutament passiu, avui en dia és un agent actiu en els projectes que presentem.

Podríem trobar una línia artística en la teva gestió?

No necessàriament. Jo m’he format a Belles Arts i he treballat molts anys en investigació i educació, així com per recerca en la gestió de les polítiques culturals. La incorporació de l’artista no és només això, sinó el desmantellament del sistema que deixava l’artista segrestat en un paper de font original de continguts, però on la seva veu quedava silenciada. Ara el que veiem és una reorganització del treball en la que l’artista igual que l’espectador mutualitza la producció. Avui en dia la figura del museu és la figura de la producció col·lectiva. El que hi ha en un museu no és només la decisió d’un director, directora o artista si no és la col·laboració, amb els públics de moltes tipologies, amb els crítics, etc. Ja no és possible parlar de perfils tancats.

En 5 anys has passat per 3 grans institucions catalanes. I en Xavier Antich ha estat al jurat de dues. Hi ha motius polítics darrere d’aquests salts?

Quan vaig deixar la Virreina Centre de la Imatge, és perquè vaig rebre una oferta del MACBA per ser conservador en cap i aquella era una oportunitat professional que em va honrar molt. És veritat que quan vaig deixar el MACBA el 2013, la situació del museu no em semblava sostenible. Tenia el títol de conservador en cap i no podia exercir ni amb la llibertat que volia, ni amb la claredat les meves responsabilitats. Això va fer que deïcidis renunciar al meu lloc de treball. Aquí, a la Fundació Tàpies, hi arribo per un concurs públic. És institució que conec des del seu origen. I també perquè és una institució que com tanes d’altres de la ciutat passa per un moment de crisi i és una crisi de model, de finançament. M’interessa, ja que és on penso que tenim les oportunitats per refer el museu i a la institució. En aquest temps he vist l’espai natural de la institució en la seva complexitat. No simplement en els seus continguts, en la manera en què contacta els públics, en la que ofereix una experiència particular als visitants i també en el seu finançament.

Després de 2013 hi va haver una crisi al MACBA arran de l’exposició La bèstia i el sobirà. 

Va ser una crisi que més enllà d’una crisi de censura, em parlava del model de governabilitat, del govern, de governança. El problema és que es va resoldre amb titulars periodístics, acomiadaments d’urgència i reaccions en calent. Però es va deixar passar una oportunitat per veure que els museus han de passar crisis. I que més enllà de la censura, això tocava el seu model de governança.

Aquest model xoca amb la ideologia de l’art que ensementaves al principi? 

Jo creia que al MACBA estava pendent de fer-se un debat sobre la seva funció pública i la seva articulació amb les forces o els capitals que coexisteixen en una ciutat com Barcelona. El MACBA està confeccionat com un consorci que representa les administracions i la fundació privada. Però el públic està exclòs del museu. Hi ha diferents maneres d’entendre el públic. Hi ha públics amb capital econòmic, públics sense capital econòmic. Públics que aporten entusiasme, valors afegits. Per tant la revisió de les institucions ha de mirar com integrar aquestes diferents formes de capital que tenim en ciutats com Barcelona, al nostre país. De manera que els museus esdevingui el lloc on es poden produir aliances entre agents i públics. Aquestes aliances són les maneres de reinventar-lo. Com un lloc on la gent s’hi trobi i tinguin afinitats que fan que cooperin en defensa de la institució en creu-la seva, ja que la seva agenda i la seva visió és una visió amb la qual se senten reflectits. Però aquests debats estan quedant al marge.

“Avui en dia la figura del museu és la figura de la producció col·lectiva”

El procés català està reflectit a la Fundació?

Jo crec que la mateixa història de Tàpies porta aquest procés dilatat en la seva història. L’any que ve farem una exposició que es dirà biografia política de Tàpies. Per veure com Tàpies va haver de fer política en circumstàncies adverses, per poder fer política a través de l’art, no només per la censura obvia de la dictadura. Sinó també per que l’art modern també implica una censura, en el sentit que l’art abstracte impedeix el contingut literari, narratiu i explícit. Tàpies aprèn a fer política en unes condicions molt peculiars, de censura política i comunicativa i té una censura implícita en allò que l’art modern demana de l’artista. En que ofereixi una experiència visual sense que s’ofereixi un contingut polític, explícit. Tàpies va ser un expert en crear formes i on molts reconeixien un posicionament ètic, sense que la pintura tingués un significat estable permanent o tancat. Aquest any passat vam presentar una exposició que vam coproduir amb la capitalitat cultural de Donosti, que va ser Converses d’Argel, de l’Iria Treva. Parlant dels anys en que el país basc la lluita del nacionalisme s’ha tornat en una lluita violenta. Però ho hem fet intentat veure com el procés basc a arribat a una pau que no es reconeix. Per tant la fundació Tàpies no tria si participa o no participa, si comenta o no comenta. Per defecte està intervenint en les polítiques de la ciutat i del país. I per defecte està comentat-ho.

Hi ha la frase d’Antoni Tàpies comentant l’Assemblea de Catalunya al llibre Conversaciones con Tàpies; com això no anava a ser important per a mi?

És a dir, Tàpies és algú que entén que no ha de triar si és polític o no. És polític per defecte. Això no significa que ser polític es tradueixi en una mena de llenguatge suposadament i de manera reconeixible polític. Crec que ell, el que intenta és situar l’acció política en unes formes que aparentment no són reconegudes com a formes polítiques. Ara mateix tenim una exposició dels objectes que Tàpies fa a principis dels anys setanta just després de participar en la Caputxinada l’any 66, i són objectes que es refereixen a l’àmbit de la intimitat perquè fer política no era simplement convertir-te en un militant jugar-te la vida, comprometre’t públicament, sabent que allò tindria un recorregut curt i que acabaries a la presó. Fer política era trobar un espai teu, de comunicació política i es retira a l’espai privat on sap que no operen les restriccions de la vida pública. És un espai lliure, on podrà fer una política que eviti aquesta doble censura que està imperant sota el franquisme.

La Fundació Tàpies té en compte el canvi de paradigma que pot suposar les accions polítiques actuals?

No estem preparats o més ben dit, és que el tipus d’història que estem vivint aquests dies ens fa pensar que tot és possible d’un dia per l’altre i ho veus en els mateixos dirigents polítiques, que semblaven anar tots en la mateixa direcció i d’un dia per l’altre els hi arriba el dubte existencial. Per tant, el que ens interessa és construir un acompanyament crític i que necessàriament ens permet utilitzar a Tàpies no com a figura individual sinó com a cas d’estudi. Tàpies és qui possiblement ha utilitzat una imaginació política més agosarada. L’any 1971 fa la pintura l’Esperit català, i on evoca com imagina ell un estat català, una nació i quin tipus de democràcia, quin tipus de lleis civils seran necessàries i fins i tot, en una cantonada escriu; “Dret al tiranicidi” no ho fa com un ensurt revolucionari o terrorista, o fa a partir de la filosofia política. I és a través de l’obra d’un jesuïta; Juan de Mariana que escriu al segle XVI escriu un assaig sobre el dret tiranicidi. Tàpies és algú que viu la vida política amb un cert sentit històric amb un sentit crític i agosarat. Les transformacions es concreten històricament reduint el potencial de les primeres idees. Si ara mires la pintura, ens hem quedat en no res. De tot el que evoca que podria arribar passar després de la dictadura, una vegada hi hagi democràcia, ben just dues o tres idees d’aquell núvol s’han fet reals. I així són els processos històrics. Per tant nosaltres ho vivim no com un procés que s’acabarà sinó com un procés constituent, o almenys jo personalment ho visc així.

Hem començant parlant de la vostra relació amb el col·lectiu Green Parrot, però per que ells?

Green Parrot estava format per Rosa Lleó, una comissaria amb la qual he col·laborat durant molts anys. Quan la vaig convidar a associar-se amb nosaltres va ser perquè havien perdut l’espai al centre de la ciutat on havien produït una sèrie d’exposicions fantàstiques. Aleshores la vaig convidar no a ocupar els espais d’exposició, sinó a treballar al nostre costat. Entre els tres, hem trobat una manera de treure partit de les infraestructures humanes, no tant de les materials o econòmiques, intentant colar idees, projectes desitjos, en un escenari on la precarietat ens ha fet lliures d’una vegada de la idea que no podem fer coses perquè no hi ha diners. Doncs aquesta invitació a Rosa Lleó i Green Parrot, venia donada a experimentar i com generar nous capitals en el camp de l’art que no necessàriament se sustenten sobre el capital econòmic i financer.

Si, d’aquesta manera s’ha comentat molt per part de la premsa l’acció amb els manters. Jo el que et volia preguntar si aquest tipus d’accions són pertinents per part de la Fundació i Green Parrot, no seria pertinents de l’Ajuntament?

Aquesta és la qüestió, és feina nostra i això ens converteix en agent polític. És una exigència posar en relleu injustícies que es produeixen a la ciutat i que des d’un camp o des d’una pràctica suposadament estètica nosaltres podem il·luminar. La nostra responsabilitat resideix en no delegar la nostra responsabilitat. Encara que hi hagi una administració que ja actuï en aquest nivell. Això ha arribat, en un moment en què la Generalitat ha llançat una campanya per criminalitzar els venedors ambulants. Una campanya en la qual ha donat la cara l’Helena Melero i han donat un número, el 112. Només amb aquest acte de comunicació es comet un greuge humanitari. Per tant, nosaltres una institució artística i política per defecte hem d’actuar en pros de l’humanisme. D’altra banda era una acció evident i clara que és lògic que hagi rebut l’atenció de mitjans com The Guardian, que ho cobria amb tota una plana.

Na Mercè Ibarz ho va resumir a El País com a artivisme. Barcelona en Comú ha tingut molta polèmica sobre aquest fet. No pot ser que llavors la Fundació hagi assumit plantejament polítics de l’ajuntament.

No són els postulats de l’Ajuntament de Barcelona, són els postulats d’uns ciutadans que actuem des d’una institució artística. Insisteixo i es veu en la llibertat d’actuar, a diferència de com actuaria un partit. Jo particularment ho veig com una acció que qüestiona el fet que l’única productivitat d’aquesta ciutat sigui la mentalitat botiguera. De què perquè hi hagi uns immigrants que venguin al carrer això faci trontollar l’economia del país. Això és un acte de gran demagògia. És un enunciat altament demagògic i irresponsable. Perquè alhora ens està dient que l’única productivitat legitima és aquesta i no l’altre. Nosaltres diem; no, la productivitat d’aquesta ciutat per sort és molt rica, molt diversa i en el moment que privilegies, uns, comets una injustícia. No contra els suposats venedors sinó contra tota la gent que hi viu i que forma part de la productivitat. D’acord amb aquest nou capitalisme que fa que tu i jo pel sol fet de ser ciutadans i afegim valor a la ciutat. Perquè vivim, practiquem la pau civil, fem atractiva a Barcelona. Perquè hi hagi un sector econòmic que l’exploti de manera més especifica i concreta, ja que tenen un capital financer que el poden invertir per maximitzar un benefici, que nosaltres que som part del valor afegit o que contribuïm al seu valor afegit no el podem treure i això no ens exclou de la productivitat social.

L’estètica d’aquest projecte està a l’alçada dels ideals que acabes d’anunciar?

Absolutament. Els Opavivará! són joves artistes brasilers que sorgeixen per les protestes a Rio dels jocs olímpics. Una altra vegada tenim les polítiques de les ciutats guiades pels grans esdeveniment. Però excloent la població que ha contribuït en el seu valor. És exactament el que està passant a Barcelona. Vivim una gran seqüela de les polítiques d’esdeveniments dels Jocs i el Fòrum. Un model que ara està arribant a les últimes conseqüències. Expulsant gent de certs barris, ja que hi ha una pressió per transformar el territori urbà per treure’n el màxim profit. Està molt bé el concepte del turisme sempre que es respecti els drets dels ciutadans a quedar-se en el lloc on viuen. És així de senzill. Fixat que col·laborar amb els manters, no és merament un acte de solidaritat entre una institució artística. És per desvetllar la injustícia del nostre model de ciutat, i com una part molt important de la nostra societat queda exclosa de l’economia productiva tot i formar-ne part. No hi ha model de comptabilitat que calculi com una persona que viu a la ciutat contribueix a la proposta econòmica de la ciutat, i per tant es mereix estar dins de la redistribució econòmica. Aquest acte de solidaritat amb els manters posa en evidència la crisi del model productiu de la ciutat de Barcelona.

També heu col·laborat amb col·lectius d’estibadors. Les manifestacions d’estibadors sortiran de la Fundació Tàpies?

L’exposició que tenim ara d’Allan Sekula és la d’un fotògraf que des dels anys noranta visita Barcelona, ja que entén que la ciutat és un model de neoliberalisme aplicat a l’estructura metropolitana. I això arranca amb les transformacions que apareixen en l’espai marítim i en l’economia marítima. El port amb la seva economia pesquera cada vegada estarà més arraconat, per deixar lloc al turisme i no a través de l’economia productiva del passat. Aleshores Sekula és algú que ha analitzat aquestes transformacions, també, per exemple a Bilbao. El Museu Gugenheim ha estat el símbol de la transformació d’una societat obrera cap a una ciutat orientada cap a l’economia de serveis. Un fet que s’ha emmascarat amb el Museu, dissenyat per Frank Gehry. El disseny amb corbes com les del mar, amb tecnologia de construcció naval… Nosaltres el que sempre fem és mirar més enllà del present immediat i de la lògica hegemònica, per cercar com darrere del moment present s’amaguen lògiques inèrcies i injustícies, espais opacs. Col·laborar amb els estibadors és una manera de comprendre Barcelona en els darrers anys, potser també en les darreres dècades.

“Tàpies és qui possiblement ha utilitzat una imaginació política més agosarada”

Rellegint el llibre d’Imma Julián Conversaciones con Tàpies, el pintor explica que Franco comenta; mentre facin les revolucions així, tot anirà bé.

Crec que aquesta frase no té raó amb nosaltres. El món de l’art és un espai d’exempció, un espai on d’alguna manera podem donar-nos una llibertat que no tenim en altres espais de la nostra societat. Un lloc on mostrem com a treball coses que en altres llocs no es consideren així. On trenquem la divisió de responsabilitat i de tasques. Per tant jo crec que és un espai on fer la política per uns altres mitjans. Opavivará! situa el seu moment d’acció política a la platja. Què és justament un lloc que pensem d’oci. I ells és precisament on marquen l’espai d’interrelació personal, i on distribueixen pareos, que han recollit amb eslògans de veïns de la Barceloneta. Potser no han aconseguit cap gran victòria, però han convertit un espai apolític amb un del polític.

També la platja com un lloc de ningú a nivell simbòlic.

Absolutament. Això és una idea molt pròpia d’Allan Sekula. És a dir, si ella acabarà estan obsessionats pels ports, és perquè és on es troba el govern de la terra i el del mar. La del mar és completament opaca. Queda eclipsada per una imatge romàntica de natura (i natura explotada) que t’espera i atresora moltes riqueses, però a la vegada amb unes condicions laborals properes a l’esclavisme. I això és el que fascina a l’Allan Sekuala del mar, ja que hi veu el principi de les transformacions polítiques de la terra, dels continents. El mar tot i la seva inaccessibilitat, guarda els canvis que vindran. Fins i tot hi ha una sèrie dedicada al Midell Passel, compara les condicions laborals d’avui en dia amb la del tràfic d’esclaus.

Ara pensava en aquestes apreciacions que fas i els quadres de Turner del mar.

Turner ja pensa en un mar ple de tecnologia, amb els vapors, els trens solcant la geografia enmig de la boira… Allan Sekula pren interès pel mar en l’era de la globalització. Quan aquesta era pren forma ens emmirallàvem en una hipotètica comunicació universal; híper connectivitat, transport immaterial. Per contra Sekula mira el mar amb deteniment, allà hi veu transports lents, pesats, durs, opacs. Són tot el contrari d’aquest emmirallament que es viu des de terra. Paradoxalment el mar és un territori de connexions. D’altra banda a Sekula el fascina que Barcelona sigui el punt de partida d’una cultura anarquista que s’escampa per tot el món. El fascinava que el port fos un node de connexions i un punt emblemàtic d’una solidaritat internacional, la mateixa que el 1999 a Seattle es dóna cita per protestar davant de l’organització mundial del comerç. L’èxit de la manifestació sorgeix d’uns lligams històrics dels sindicats de treballadors als quals si afegiran moviments feministes, ecologistes, tal com Allan Sekula va retratar. Allà hi havia la distinció de dues cultures polítiques, els Stinters i els Turtles, els primers són els dels sindicats, els de la penya, els Turtles són els nous ecologistes i allà es produeix la fusió de les dues cultures polítiques.

A El Punt-Avui s’han publicat un seguit d’entrevistes Situació Crítica fets per la secció de cultura del diari, allà es preguntava si Tàpies tenia una successor. Però més enllà d’aquesta pregunta, la meva és si Tapies el podem considerar el gran pintor català. 

Efectivament, Tàpies gaudirà d’una trajectòria molt llarga, gaudeix d’haver travessat moments històrics i polítics que han convertit la seva obra en una paradoxa, en tant que és una forma estable que és capaç de travessar situacions antagòniques i no ha de canviar el seu aspecte. Això el carrega d’un esperit dialèctic, el carrega d’aquest sentit paradoxal. Això fa allargar-lo en el temps. En Tàpies ens trobem que cada dia hem de refer la nostra aproximació als objectes que ens ha llegat. El debat de si Tàpies té un successor, és bastant equivocat, en el sentit que Tàpies ha viscut en un moment on el sistema de l’art tenia unes mesures, uns protocols, i en els darrers 20 anys de la seva vida, tot canvia i per això es tanca en si mateix. Però evidentment és un dels darrers mestres.

“Vivim una gran seqüela de les polítiques d’esdeveniments dels Jocs i el Fòrum”

Ara parlem del final, però per anar al principi, en una conversa amb Francesc Mestre parlàvem de la fascinació de Miró per Modest Urgell. Qui és un referent per Antoni Tàpies?

Ell sempre declararà una gran lleialtat tant a Joan Miró com a Pablo Picasso, i els considerarà referents ètics i polítics. Fins al punt que per a ell Picasso representa un compromís propi de l’art modern amb la intervenció pública.

Tu parlaves de Tàpies com un artista de la modernitat. És actual en aquest sentit?

Sí, Tàpies és redescobert per artistes emergents en el tercer món. O en països que pateixen transicions polítiques, i es converteixen en símbol d’aquestes crisis. Els americans el van entendre com una modernitat impossible sota la dictadura franquista i en aquest sentit era un art que presentava una doble admiració. No només per la modernitat que havia sorgit als EUA si no casava amb una situació local, que era la d’una Catalunya sota el jou autoritari. No obstant això, Tàpies, era capaç de fer el vincle entre una tradició d’avantguarda local i una posició cosmopolita internacional.

D’aquí a 10 anys encara parlarem d’Antoni Tàpies?

En parlarem més, ja que haurem avançat no només en el coneixement de l’obra sinó amb el seu potencial. L’obra de Tàpies té l’avantatge de que ningú se la pot apropiar. Tot i que sovint la veiem al telenotícies fent de fons dels diferents moments polítics del país. Però els seus significats no poden ser mai estabilitzats, ni declarats definitius. En el pitjor dels casos seran objectes que momentàniament perdran el seu sentit i que seguidament en rebran de nous. I ens passa aquí, ens passa amb les pintures; per exemple, les que Tàpies titula amb números, com la feta la primavera 1976 i que és una pintura parca, amb camps ocres i unes línies amb carbonet que semblen tubs. Hi ha una numeració que va de l’u al vint-i-nou. Amb un d’aquest números foradats amb vermell. Aquest despullament formal només s’entén quan es llegeixen les cròniques de la mort del militant antifranquista Oriol Soler i Sugranyes. El quadres llavors és una escena històrica. Les obres de Tàpies estan pensades per travessar èpoques i tenir espectadors amb expectatives diferents, així com amb coneixements molt diferents. Les obres estan també pensades per als visitants del futur. Per tan Tàpies és un dels pocs artistes moderns que va entendre la llarga durada de la història.

 “L’obra de Tàpies té l’avantatge de que ningú se la pot apropiar”

On serà la Fundació Tàpies d’aquí a 10 anys?

No sé on serà, però voldríem que continues sent una institució necessària com ho ha estat des dels anys noranta per ser bandera de la cultura crítica. Què és quelcom que es veu corregit d’època en època. Jo crec que actualment una cultura crítica com la que la Fundació pot representar en aquests 10 anys vinents, és una que posa en evidencia allò del que parlàvem avanç: com la societat representa una productivitat que els polítics i l’administració sempre van tard en reconèixer i que les institucions artístiques tenim la responsabilitat de modificar-la i donar-hi un reconeixement. I entendre que els visitants no són dos ulls i un cos, sinó que són col·laboradors, gent que carrega amb un capital, amb uns interessos, un lloc on es catalitzen aquests valors, on es catalitza aquesta cooperació social, és el model com dirien els postfordistes italians és el model de la fàbrica social, i ho és dels del 77 quan Renzo Paino i Richard Roger dissenyen un Centre Pompidou que té forma de fàbrica. Hom és pregunta per què el museu és una fàbrica ara. Evidentment el museu no està al marge de la política i no està al cor de l’economia del capital per anticipar la visió de com serà productiva la societat. Des del 1977 el mateix Pompidou és un prototip de quina funció ha de tenir el museu. I no està exempt de convertir-se en un gran entreteniment de masses. La cultura del capital és rapida i capaç de capturar en el seu benefici el més crític i radical.