Entre altres coses, a l’anterior article intentava desactivar la tensió entre especificitat local i imitació de pràctiques metropolitanes que de vegades aflora al tractar del conceptualisme. Aquesta vegada, per a l’enfocament estatal de l’assumpte, voldria reformular una altra tensió, la del parell de forces centre/perifèria. Els territoris solen ésser relacionats a diferents escales a través d’aquest binomi: a Espanya, el centre és Madrid, i la perifèria, les comunitats autònomes; el centre del món son els Estats Units i l’Europa nord-occidental, i la resta, perifèria. Prenent per a l’art aquest esquema geopolític, es sol indicar que els conceptualismes espanyols –per la seva part perifèrics respecte a la globalitat– van tindre un gran desenvolupament a les perifèries de l’estat, destacant entre elles Catalunya. Malgrat això, a Madrid va confluir un bon nombre d’artistes conceptuals que realitzaren pràctiques molt notables, ja fossin de la mateixa capital, com Alberto Corazón i Tino Calabuig, o d’altres províncies, com Paz Muro, de Cuenca, Nacho Criado, de Jaén, o Esther Ferrer, del País Basc. S’organitzaren conceptualismes inclús en altres comunitats, com al voltant de la revista Neon de Suro, a les Illes Balears. En qualsevol cas, amb aquest text desitjo destacar que el que va tenir importància real no van ser els desenvolupaments en llocs determinats, sinó el contacte entre conceptualismes, com va succeir, per exemple, amb els “Encuentros de Pamplona”, o en publicacions d’art com les revistes Batik, Serra d’Or o Artes Plásticas, entre d’altres.

Personalment, trobo útil pensar que l’art conceptualista espanyol va tenir dos pols, i no a soles un centre: Madrid i Barcelona. Ambdues ciutats eren nuclis culturals on es rebien les escasses influències de l’exterior que començaven a filtrar-se en el tardofranquisme. Encara que a Madrid van tenir lloc els primers experiments del grup Zaj i altres esdeveniments preconceptuals, com l’experimentació tecnològica i formal del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, fou en canvi a Barcelona on el fenomen va prendre major intensitat amb la irrupció de joves artistes dins l’estancat “món” artístic local i nacional. El treball dels components del Grup de Treball, de Ferràn García Sevilla, de Eulàlia o Fina Miralles, entre d’altres, no es pot explicar senzillament mitjançant la coneguda e històrica obertura de Catalunya cap a l’exterior, sinó per tot un complex de transformacions sociopolítiques i culturals succeïdes als últims anys de la dictadura. No es deu oblidar, però, que el règim franquista era especialment pesat a Catalunya, on a la repressió “habitual” hi havia d’afegir-se la específica del nacionalisme català. La prohibició d’allò nacional català, unida a la situació perifèrica de Catalunya respecte a l’estat centralista de la dictadura, va provocar un cert recolzament a l’experimentació artística des d’algunes institucions locals e internacionals –penso en la Llotja del Tint a Banyoles, o el FAD i el Col·legi d’Arquitectes, a Barcelona, per exemple, així com en el Instituto Alemán a Barcelona i Madrid. La setmana passada va quedar indicat que la repressió sistèmica, unida a certs recolzaments institucionals a l’entorn, i al caràcter contextual de l’art conceptualista, eren un possible origen de les pràctiques conceptualistes. Com acabem de veure, això s’acompleix especialment a Catalunya, però també a Madrid i la resta de l’estat espanyol.

Els principals moviments del conceptualisme es produïren als dos pols assenyalats. Tractant ambdós com nuclis, i no posant-los en relació subordinant de centre/perifèria, s’expliquen millor els processos de comunicació entre ells, les xarxes i contactes establerts, e inclús es comprèn, passant per damunt d’ella, la tensió que tradicionalment s’ha anat formant entre pràctiques, històries e historiografies d’un lloc i d’un altre, i que no han permès establir acords en torn dels conceptualismes espanyols en el seu conjunt. Com mostra d’aquesta tensió han quedat els dos intents expositius panoràmics del conceptualisme nacional, “Fuera de Formato” –comissariada per Teresa Camps, Concha Jerez i Nacho Criado al Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1983– i “El Arte Sucede. Origen de las prácticas conceptuales en España” –Rosa Queralt, MNCARS, 2005–, ambdós millorables segons la crítica i les opinions interessades en la qüestió.

En tot cas, als dos nuclis de producció d’art conceptual estatals, es donen certes característiques d’experimentació tècnica i de relació amb pràctiques experimentals poètiques i musicals. A l’estat espanyol, les figures destacades a la música i a la poesia experimentals treballaren tant a Madrid com a Barcelona: Zaj, el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, Luís de Pablo, Mestres Quadreny, Joan Brossa o Carles Santos són exemples d’açò. Aquestes coincidències no tan sols es produeixen dintre de l’estat espanyol, sinó que es reprodueixen pel món, als centres globals –Estats Units, nord-oest d’Europa, grans ciutat d’Amèrica Llatina o d’Àsia. Això ens retrau novament al orígens del fenomen conceptual, que havia designat amb la tríada resistència-recolzament-caràcter contextual de l’art conceptual. A aquests trets hi ha que sumar ara una característica seminal més, comú als conceptualismes geogràficament més diversos: la interdisciplinarietat, i amb ella, una gran tendència a la experimentació.

Encara voldria assenyalar un altre tret més, generalitzat dins els diversos conceptualismes estatals i transnacionals. Aquesta vegada no es tracta d’una característica interna, sinó d’una conclusió externa, historiogràfica: la suposada decadència del fenomen conceptualista als 80’s, de la qual a soles es començaria a recuperar a la segona meitat dels 90’s. Els teòrics dels centres de producció artística havien donat per mort el fenomen, i deu anys més tard el farien ressuscitar amb la nomenclatura de “neo-conceptualisme”. Aquesta decadència es reconeix únicament si s’interpreta l’art conceptual com un “estil” o “tendència formal”, derivada de les avantguardes modernes. Efectivament, a Espanya, como a tot el món, hi hagué un retorn cap a pràctiques tradicionals en l’art, com la pintura o l’escultura; valgui anotar aquí com exemple que els 80’s són els anys de Miquel Barceló, las Costus, Manuel Broto o Soledad Sevilla, entre molts altres. No obstant, és possible interpretar l’art conceptual de manera no formal, sinó medial, com veurem a l’última entrega d’aquesta sèrie d’articles. Si l’apreciem en tant que procediment mitjançant el qual és possible comunicar artísticament fora de l’esquema de rols fixe artista-obra-espectador, veurem amb claredat que el conceptualisme no fou un últim moviment d’avantguarda, sinó una primerenca transició cap a una nova modalitat del fet artístic a la qual el gaudi no es dona sols per la nostra capacitat d’apreciar estèticament una obra, sinó d’analitzar-la intel·lectualment. D’aquest nou art pot participar-se –o no–, extraient en el procés tant relacions, emocions e informacions, com estímuls sensorials els quals, en qualsevol cas, ja no es regeixen per les mesures artístiques esdevingudes de la modernitat occidental –l’“art per l’art”, el “gust”, el “geni artístic”, el “romanticisme”, etcètera.

A mode de resumen, voldria destacar que els conceptualismes artístics tenen relació complerta amb un enteniment ampliat de la geografia, que no reconeix com únicament vàlids els esquemes tradicionals i els mapes fixes. L’art conceptual discuteix les relacions de poder, com la de centre/perifèria; posa atenció sempre al context, a l’ecosistema, ajudant-nos a comunicar-nos i a experimentar amb ell; registra els canvis subtils de la subjectivitat humana, experimentant amb les emocions i les sensacions que tenim de nosaltres mateixos i dels altres. En tant duu a terme aquestes tasques, es relaciona amb la geopolítica, les biogeografies i les geografies afectives, més que amb la Geografia moderna, amb majúscules. Assenyalar, com he fet, trets comuns dels diversos conceptualismes per damunt d’esquemes positivistes com el de centre/perifèria, pretén col·laborar amb la lluita contra les jerarquitzacions i distincions al llarg del món globalitzat de l’art.