Segurament un dels pecats capitals més comesos a les pàgines que s’inscriuen dins les cobertes de caire cultural sigui el de mostrar una sola realitat artística. L’art i la possibilitat subjectiva de la creació ens ensenya que, com a totes les disciplines, no existeix una única via normativa i acceptada sinó una gran varietat d’aquestes sigui formal, material o ideològica, que es donen alhora convivint, sovint, de manera no gaire amistosa. Durant l’època de l’Antiguitat Tardana, per exemple, la representació ideal d’emperadors exaltats en àmbits públics van començar a conviure amb els retrats certament naturalistes de les taules mortuòries de caire privat, una pràctica –la del retrat- que avui ens és quotidiana. Avançant fins al nostre passat artístic més pròxim i oblidant la dicotomia art oficial/no oficial, la multiplicitat i experimentació característica de les darreres dècades del segle XX monopolitzaren el panorama artístic arreu. És inqüestionable la rellevància i valor de l’art conceptual, però alhora s’ha d’aclarir que no tot era idea sinó que també hi havia forma. Istvan Sandorfi (1948 – 2007), natural de Bulgària, fou un d’aquests mestres del pinzell que han quedat soterrats sota les pràctiques més conegudes de finals de segle.
El MEAM opta aquesta temporada per recuperar la figura del pintor figuratiu emigrat a París, dedicant-li una retrospectiva conduïda de la mà de la seva filla Ange.
Els cossos i les distintives atmosferes de Sandorfi han cobert els darrers dies les parets, esgrafiats i portes robustes del Palau Gomis. Les obsessions de l’artista esdevenen motius continus en les seves obres creant, a parer meu, una nova interpretació del cicle de la vida. La introspecció és inqüestionable però, gràcies a la repetició, els cossos es transformen en valors universals, en un ningú concret. És ell i l’altre jo, una idea palpable davant l’acte ferotge d’esborrar completament o parcialment els rostres.
La seva obra no es mereix una altra cosa que ocupar la totalitat del palau. Disposat de forma ascendent, hom s’endinsa en el particular món de l’artista partint de les obres més viscerals dels 1970s i 1980s que ocupen un primer pis i part del segon, passant per un creixent naturalisme de la dècada dels 1990s i 2000s, fins a arribar a la corona del complex, una espècie de templet dedicat al búlgar replet d’objectes personals –vegis el seu propi quimono, una col•lecció de botes, un distribuïdor de pinzells, entre d’altres- i la contraposició cara a cara dels primers sketches amb una obra pòstuma, inacabada que encara reposa al cavallet. Així, últim tram esdevé l’ouroboros, la serp que es mossega la cua, la cloenda de la bona activitat realitzada, l’èmfasi de la noció de pintor que tant li interessa i repeteix a partir de la incorporació malaltissa de pinzells, paletes o falses i extremadament hiperrealistes taques d’oli.
Les colossals figures humanes i l’imponent joc de mirades i, sobretot de no-mirades –ulls embenats, closos o en blanc-, acullen a l’espectador conduint-lo orgànicament per aquest ventall d’exaltació vital. La relació entre individus en una mateixa obra o, transcendentalment, entre els éssers individuats, ens parla de la constant batalla entre allò col•lectiu i allò personal. “No es tracta de pintar una llimona, sinó el món” dirà l’artista, el joc de la vida mostrat a través de la representació continuada d’ell mateix i de la seva família. En certs moments l’eternitat íntima, la conjunció de passat, present i futur d’una nissaga es fa tangible alterant els retrats antics passats a l’oli i juxtaposant-los a imatges actuals, de les seves filles infants.
Tot i l’acurada tècnica semi-autodidàctica basant-se en fotografies prèviament preses, entén que tot allò material és una mera il•lusió, el materialisme és il•legítim. Deixar-se endur per les sensacions que li comporta la realitat tangent és el que porta a Sandorfi a dir-se realista, que no hiperrealista. L’artista és conscient de la diferenciació de termes i ho incorpora intel•ligentment de forma subtil a tall de picada d’ullet cap a l’espectador amb els bells inacabats, les taques de pintura pura que trenquen l’harmonia lògica del quadre, l’alteració pictòrica del format del quadre per crear-ne un de nou o, fins i tot, l’aparició de mans fantasmagòriques que estan pintant el mateix quadre en aquell mateix instant, la metapintura. Qualsevol idea de trompe-l’oeil desapareix.
L’èxtasi enèrgic de les boques obertes, les esquenes vertebrades, la flaccidesa dels abdominals, els primers plans de peus i mans … L’atemporalitat és l’eix d’aquestes quotidianitats.
I entre tot això unes Matrones, unes Trinitats actualitzades, repensades, mortals. A la seva Anunciació la dona, un ésser real, innocent, fèrtil i vivaç, contempla una llimona. La Matrona duu les ungles pintades, ja no depenem més d’una imatge divina.
Alhora, la pintura no és l’acte d’un geni sinó una necessitat purament humana, la sacralització no té sentit. Arribats a aquest punt, els objectes que acompanyen obsessivament als maniquins humans i que, de vegades, sembla que els governin, ajuden a banalitzar el conjunt. Tot i així, seria un error creure que aquests objectes o animals –cucs, sabates, perxes, aus, cables- segueixen tenint una utilitat si no que són reformulats adoptant nous significats a ulls de l’artista.
Sorprenentment, l’interès no només recau sobre la figuració ans sobre l’atmosfera. En un primer moment l’espai és incert, de colors rosats i blavós sorgeixen les efígies, com aparicions que recorden el retorn efímer a la vida dels ectoplasmes de Bill Viola. Els pastels dels cossos dialoguen eurítmicament amb el fons, a poc a poc els tons s’aniran diluint, els espais limitant fins a ser recognoscible però amb un tractament naturalista de llum i ombra es mantindrà aquesta sensacional –i particular- proporció.
