En aquell moment, jo estava fent el màster a la universitat, i degut a què l’art contemporani té una presència escassíssima als estudis de la facultat d’Història de l’Art (no patiu, ja en parlarem degudament d’això), no vaig conèixer l’obra del Marcel•lí Antúnez fins a finals de la carrera, poc abans del muntatge de la exposició que se li va dedicar al l’Arts Santa Mònica. Pròtesis robòtiques interactives, projeccions, homes de carn i un univers creatiu sense fronteres em van deixar escamarlat i van iniciar un procés d’aprenentatge i recerca on my own que va acabar per tenir l’oportunitat d’entrevistar l’artista.
Era un dilluns i el barceloní carrer de la Cera bullia amb activitat, una porteta d’escala amb un timbre al costat van ser tot el que la Marina (companya de fatigues, amiga i també col•laboradora de la Revista Mirall) i jo vam haver de buscar per accedir al taller. Creuant un passadís llarg i fosc vam arribar a un espai gran, i diàfan, de sostres alts i parets emblanquinades amb objectes diversos per tot arreu i una taula al mig. Allà ens va rebre el Marcel•lí, que ens va convidar a seure i ens va preguntar – molt educadament – si ens importava si dibuixava en una petita llibreta mentre anàvem parlant. Va ser així, sobre la taula, i amb l’artista tot embrutant-se a voltes amb la pintura dels pinzells, que vaig engegar la gravadora i vàrem començar, amb la Marina prenent nota atentament, a xerrar.

Jordi Garrido. M’agradaria saber quins moments destacaries en la teva trajectòria artística, des del punt de vista de repercussió mediàtica.

Marcel•lí Antúnez. En aquest sentit passa una cosa, sembla un tòpic, però jo visc molt tancat en el meu món, el meu treball està molt dirigit a que m’agradi a mi. Sempre he intentat seguir una vida professional exclusivament com artista, que és quelcom insòlit en aquest país.
Jo he intentat posar els peus a terra i entendre dins el que a mi m’agrada i les meves pretensions com a artista com encaixen amb les lleis del mercat. Jo he de dir per començar que l’objecte principal del meu treball ha sigut l’art d’acció, que és un art que normalment necessita d’altres persones i té unes certes pretensions de col•lectivitat – com es va demostrar als 80 amb Los Rinos o La Fura – i des d’aquest punt de vista, com succeeix al cinema, el director necessita de directors de fotografia, de gent que li construeixi els robots, etc. És un art integrador, necessita de diferents llenguatges – a diferència del dibuix, la poesia o la música – i una part de la meva carrera s’ha mogut en el mercat de les arts escèniques tot i que jo sempre m’he definit – i em sento – com un artista, tot i que el mercat de les arts visuals no funciona de la mateixa manera, i rebent la influència de la Fura, que als vuitanta funcionava com a grup teatral de carrer dins una dinàmica en la que hi havia una forta demanda en festes populars, amb la voluntat de recuperació d’una tradició perduda pel franquisme, etc. Després vam tirar cap a un teatre de re-animació.
Tot plegat m’ha permès moure’m dins uns mercats de teatre més “tradicional” – com la coproducció d’Afàsia pel TNC a finals dels noranta – fins a festivals d’avant-guarda en els últims quinze anys en un mercat que es dedica a l’aprofundiment l’art d’acció i l’art digital. Aquest és un concepte que ha anat evolucionant i que actualment integra moltes vessants diferents com els temes socials o la interacció, que són finestres que fa dues dècades ningú imaginava.
Des de principis de 2007 jo he posat accent en tant que artista visual en una sèrie d’exposicions, la última la del passat 2014, que és una aportació de recursos important. Aquesta és una decisió que he pres davant la cara principalment efímera que té l’art d’acció i la por inherent a que la teva feina caigui en l’oblit; estic buscant altres estratègies per deixar obres que tinguin sentit per sí mateixes, com obres que en estat de repòs tenen el seu valor com les que es podien veure al Santa Mònica l’any passat.
Tot plegat porta dues conseqüències, la primera d’elles que estic començant a vendre obra, perquè tinc molt material que podia tenir una entrada al mercat de l’art – i no em preocupava fins ara – i recentment ho he fet venent una de les instal•lacions i substituint-la per una rèplica actualitzada. Poc a poc van sorgint altres coses, com dibuixos, per exemple.

JG. Entenc doncs que aquest mercat d’obra de Marcel•lí Antúnez abans no existia.

MA. Si, certament comença a haver-ne; si t’interessa, ja ho saps (riu). A diferència d’altres artistes dom Dalí, Warhol (o el propi Albert Serra), que donaven molta importància al registre que deixaven i n’eren molt conscients, en el meu cas no ha sigut una cosa que m’hagi preocupat mai excessivament.

JG. Podem dir doncs que has fet una mica el que has volgut

MA. Tothom fa el que vol (riu). Dalí tenia capacitat per fer-ho i es va inventar un gènere d’artista que fins aleshores no existia com a tal – si que n’hi havia de personatges excèntrics i encara n’hi ha, com el Quico Palomar, un artista que ven dibuixos a la Rambla o un que es deia Pere Pla Parés, pintor de parets i paisatges, que anava pels pobles i era tot un personatge.

MA. De fet, el que vull fer és precisament… De fet, aquesta seria una altra bona pregunta, què vull fer?

JG. M’agrada perquè les preguntes te les acabes fent tu sol (riu).

MA. Ara pensava sobre aquesta qüestió, jo el que vull és fer un món diferent, per això incideixo molt en els aspectes metodològics, que afecten seriosament a la gestió de la complexitat d’ordinadors, màquines diverses, etc. La voluntat és convertir tot aquest corpus teòric en un de pràctic; d’aquí surt la sistematúrgia i tota una sèrie de noms que s’originen després de crear un objecte que fins aleshores no existia. És una mica com passa a la ciència quan es descobreix un nou animal: si se’n troben un que s’assembla a un corb i un ratpenat, doncs li posaran corvus-rat-penat, o alguna cosa semblant en llatí i llestos.

JG. En la teva trajectòria hi ha dues grans etapes, des dels inicis fins que deixes la Fura, i els teus anys en solitari, que s’allarguen fins a dia d’avui. D’aquestes dues etapes quins moments destacaries com a “clau”?

MA. En la primera etapa destacaria l’estrena d’Accions, la primera performance d’estil furero, a Sitges i a Barcelona, que permet fer el salt entre una companyia de caràcter nacional a internacional. A més també destaca Suz/o/Suz, un espectacle que va estar des del 85 girant per tot el món fins al 97, quan ja feia anys que jo havia sortit de la fura. Pel que fa a la repercussió pública aquesta seria la consideració principal a fer, ja que la popularització del grup va fer que també canviés el seu públic i amb ell el seu mercat, que va passar de ser nacional a internacional.
Òbviament la repercussió de Suz/o/suz el que fa és amplificar el que ja havíem percebut d’entrada amb l’èxit d’Accions, però que per les característiques d’aquell treball tampoc varen tenir una sortida excessiva al mercat.
En la segona gran etapa, que és molt més llarga, cal mirar-s’ho amb retrospectiva. Destacaria dos moments importants a principis dels noranta que són 1992 amb el JoAn, l’Home de Carn, (perquè de l’Home de Carn va sortir la exposició “La vida sin amor no tiene sentido”, que va tenir molt èxit), que va tenir molta repercussió però que encara no em permetia viure com a artista (hem de recordar que vaig deixar la Fura en un moment àlgid, quan va passar a ser mainstream totalment amb la seva actuació als JJOO de Barcelona, que els hi va donar una importància i ressò que fins aleshores s’havia vist molt limitat al mercat del teatre d’avantguarda). L’altre moment important ve amb Epizoo, el 1994. Va ser un moment en que vaig optar per abandonar aquesta voràgine creativa que et porta a fer mil coses alhora i centrar-me en aquest treball. Aquesta peça va ser crucial fins a finals del segle passat i encara ho és avui: està super-referenciada a enciclopèdies, articles i llibres. Forma part, des d’una perspectiva ja històrica d’un conjunt de peces rellevants dels anys noranta, que ha transcendit, i les publicacions en donen fe.
D’altra banda hi ha uns altres dos moments principals, que només es poden fer des d’una maduresa artística no només entesa des de l’acumulació d’experiència i coneixement, sinó també per l’acumulació d’obra. Aquests altres dos moments clau són El Dibuixant, que les vegades que s’ha passat per la tele sempre he tingut un feedback molt bo, i la exposició de l’any passat.
Amb El Dibuixant es va iniciar un període que no crec que abandoni mentre estigui en actiu que se centra en l’ús del dibuix com a mitjà de reflexió, entre altres coses. Amb tot, els continguts de la metodologia que anomeno sistematúrgia ja ha adquirit un look determinat produït per aquesta manera de veure el món: el dibuix i les seves múltiples manifestacions – dibuix automàtic, forma de pensament, projecte, story board, decorat, vestuari… Fins i tot una reinterpretació de la meva pròpia metodologia com es podia veure al mural de l’escala que portava fins a la exposició de l’any passat a l’ Arts Santa Mònica.
Des de la perspectiva d’artista visual, ja saps que des de les arts tendim a la compartimentació i treballar des d’una visió estanca, cosa que em sembla un error, però que entenc d’altra banda perquè és molt difícil fer visions transversals. Pots trobar un tio que en sap molt d’arts visuals però que no té ni puta idea d’art d’acció – perquè jo no divideixo teatre i performance, per mi és un àmbit, igual que passa amb la pintura, hi ha coses per a la Sala Parés, i d’altres que experimenten sense preguntar-se tan sols si allò és o no art.
Per exemple, hi ha gent de cinema que rarament sap coses del món de l’art, o de l’àmbit del còmic, que és un terreny molt fèrtil i interessantíssim no tenen gaire idea de literatura, etc. Pel que fa a mi intento posar èmfasi en la transversalitat de la meva feina, per això requereix d’un temps per pair aquestes fites dels últims anys.
Òbviament hi ha d’altres treballs que a mi m’han agradat molt i que en canvi han tingut molt poc èxit.

JG. Algun exemple?

MA. A mi em va agradar molt Hipermembrana, que és una obra que s’ha fet poquíssim. M’agrada també molt Pseudo, el que passa que Pseudo m’agafa una mica a les acaballes d’aquest període d’acabar de fer bolos i no me n’he preocupat més, però crec que va ser una peça que va quedar molt rodona. O bé no m’he preocupat prou per elles o bé no han tingut capacitat de penetrar, perquè hi ha hagut un canvi en la societat que cada vegada s’autocensura més. Quan vaig començar la meva carrera els mecanismes de censura estaven molt més clars, ara en canvi s’ha passat de la censura explícita a la censura deontològica. Aquí entra allò públic i allò privat. El privat conté la pornografia i allò que no pot veure tothom, i a l’altre banda està el públic, que ha de ser “per tots els públics”. Acabes que la teva feina ha de ser etiquetada amb “això és per un públic advertit”.

JG. Pel que fa a la difusió de la teva obra, quins fets destacaries com a cabdals?

MA. En aquest sentit, amb Epizoo es va publicar un llibre l’any 95 que es deia Il Corpo Postorganico, de Teresa Macri, on l’obra apareixia a la portada, que va ser un èxit de vendes a Itàlia. Des d’aleshores se m’estudia a Itàlia. A més va coincidir que vaig fer de pont i vaig introduir tota una sèrie de personatges que en aquell moment estaven circulant per Europa; el cas d’Stelarc ja era més o menys conegut, però altres artistes com Franco Vi o Ron Athey que anaven associats al que jo estava fent i que els vaig poder introduir al circuit italià. Aleshores encara fins avui aquest llibre i d’altres – que va donar peu a publicacions de tot tipus – té molta repercussió, com també la té Epizoo, que en alguns països es considera com a cruel. A Alemanya va tenir molta repercussió, però es va fer poques vegades, i a França més o menys igual. De fet una de les coses que em deien els organitzadors d’Oznabrück, es que allà de petits fan aquell experiment de posar a un actor amb sensors elèctrics i et posen a tu darrera un mirall i li pots fer el que vulguis. I clar, la gent el fot a tope. Aquesta idea, que associen a vegades al feixisme i coses així em va tancar portes a països del nord.
En canvi, a països mediterranis, Epizoo va tenir molt bona acceptació i la he pogut fer moltes vegades tant aquí a Espanya com a Portugal, on hi havia una connexió més directa amb la gent.
Hi ha un altre problema, i és que cada país té el seu mercat. Els anglesos tenen un cert interès en coses estranyes i mecanismes per portar-los, per exemple; un tio de Londres m’ha escrit per anar a un festival, sense anar més lluny. Allà pot passar que sense preocupar-te de res algú s’interessi per tu i et surt un bolo del no-res.
França en canvi és un mercat molt estructurat, molt tancat, en el que s’ha fomentat molt el consum intern i en el que és molt difícil entrar si no ets físicament allà treballant. Després hi ha Itàlia, que és un mercat interessant que està molt bé un cop hi has entrat però que té un sostre relativament baix. Epizoo i Afàsia van demostrar que entrava a un mercat on el peix ja estava venut abans d’entrar; si no ets dels que venen el peix, no entres, independentment de la teva feina.
En aquesta última dècada he tingut bolos també al mercat iberoamericà, que se suportava per l’agència del CEACEX, que subvencionava la creació de festivals als que em cridaven i demés, que van acabar retallats per la crisi i han evidenciat unes estructures molt precàries a nivell cultural tot i ser països que, com Brasil, tenen calers. No hi ha cap país que funcioni del tot bé, Costa Rica, Brasil, Mèxic, Argentina… Tot són coses que surten molt d’un dia per l’altre i que això s’explica per la precarietat e
A Estats Units és un cas molt diferent, no hi ha mercat públic, tot és privat. L’única cosa pública que et pots trobar són les universitats, que et poden portar allà en residència i fer alguna cosa per allà, però és l’extrem oposat a França, per exemple, on tot és públic. Hi ha 1500 teatres, que programen cada setmana dos o tres espectacles, de 1200 persones i que qualsevol ciutat del perfil d’Olot, que té 30.000 habitants ja té el seu teatre. Això crea una sèrie d’hàbits en el públic. A més cada província té un centre d’Art contemporani amb un pressupost per a comprar obra.
Canadà, que també hi he estat algunes vegades, té un model mixt semblant al francès. És un país ric, que obre més portes

JG. Has parlat molt dels àmbits estatals, però no has tocat el món privat.

MA. Fins ara no m’ha fet massa falta dirigir-me a galeries privades. En un principi em desagradava la idea de fer tota la feina, i que després vingués algú que pel simple fet de posar-ho en un espai s’emportés el cinquanta per cent de tot plegat. Ara amb el temps estic veient que si realment el que t’ho porta fa bé la seva feina probablement sí que val la pena l’esforç; si es preocupa de que l’obra tingui un bon preu a mercat, que estiguis present a les diferents fires que es fan, que estiguis en bones col•leccions… Tot això no ho pot fer un artista sol.
En artistes locals, com pot ser el Miguel Barceló o Jaume Plensa, la figura dels quals no s’entén sense els seus galeristes, que estan permanentment en contacte amb els col•leccionistes, etc. Aquí a Espanya no hi ha aquesta tradició i és una veritable llàstima. Als vuitanta va néixer ARCO amb el govern socialista, que dedicava calers a comprar obra, però els últims tres anys s’ha vist que la cosa no ha quallat bé.
hi ha la llosa d’una tradició indiscutible en les arts visuals amb pintors grandíssims, com Velázquez, per exemple, que no es podria ni pensar de comprar. La tradició espanyola, entesa com a castellana, ve d’una figuració i un tipus d’art que ha fet molt difícil – al contrari del que passa a EUA o Mèxic – la proliferació d’estils artístics diferents.
A l’art hi ha un component nacionalista, al mercat alemany es veu molt clar. Allà és molt molt complicat si vens de fora tenir una repercussió si tens un artista alemany que fa quelcom semblant a allò que fas tu, que sempre tindrà prioritat. Sempre pot sortir un comprador, però és molt complicat si no es trepitja el terreny, com fan artistes com Botero.

Entrevista realitzada a l’estudi del carrer de la Cera, a Barcelona l’11 de maig de 2015.